... sentir d’oïdes, o sobre la ilusión de haber oído ...
[Texto explicatorio,
a modo de recordatorio,
de la Sección
CRÍTICAS
de mi blog, tras mi CRÍTICA I]:
[Inaugurar hoy en mi humilde blog una sección de crítica musical, en este preciso instante histórico saturado de ruido y de mercancía sonora empaquetada, es, en cierto modo, un acto de insensatez declarada, de una imprudente pero quizás intuitiva osadía. O quizás, más exactamente, de obstinación poética. Porque la palabra “crítica”, otrora faro del pensamiento sobre el arte, se ha degradado hasta confundirse con el marketing encubierto, con la publicidad endogámica, con el análisis burocrático, con la comparación de grabaciones como si fueran vinos de añada de gourmets culturetas o de teléfonos móviles para reseñistas tecnológicos, o incluso como un siniestro fulcro de maquinaciones gremiales, de tráfico de influencias, de do ut des, quid pro quos, etc.
Yo quisiera aquí, sin saber si es ya realmente posible, en este pequeño espacio que se abre con voluntad de refugio y de desafío, recuperar con urgencia otra tradición sepultada: la de la crítica como arte, como gesto vibrante de pensamiento encarnado, como alegoría que desvela capas de sentido oculto, como ékfrasis que pinta con palabras lo inefable del arte musical, como hipotiposis que hace visible ante el oído interno aquello que la mera escucha frívola ignora, como búsqueda tenaz, en definitiva, de aquello que no se ve ni se oye directamente, pero que late con fuerza primordial en el centro mismo, en el núcleo incandescente, de la experiencia musical verdaderamente poética y humana. No como juicio taxativo y sentenciador, sino como poema en diálogo con otro poema sonoro. No como diagnóstico clínico desde la arrogancia, sino como acto ritual de memoria compartida, de comunión con lo que perdura más allá de la nota efímera.
Qué sueño sería... Empezar así y aquí una nueva crítica. No la del gremio, no esa que se pliega a los protocolos establecidos, a los lugares comunes del análisis formal, a la dictadura de lo cuantificable. Otra. La que nace de una necesidad más honda, más incómoda, más vinculada al misterio que a la certidumbre.
Esta crítica que yo mismo inauguro aquí hoy, por tanto, no será objetiva, ni técnica, ni imparcial. Será parcial, poética, implicada. Y espero también que pronto no sea solo mía. Que otros puedan también escribir aquí, si lo desean, si entienden que criticar es, en última instancia, acompañar, no censurar; recordar, no exhibir; decir, no dictaminar. Escribiremos sobre música, sí, sobre discos que sean heridas abiertas, sobre conciertos que sean rituales efímeros, pero también sobre libros que respiren como organismos vivos, artículos que iluminen zonas ciegas, películas que nos rasguen y reconstruyan. Incluso, en un gesto de metaxu necesario, hacer crítica sobre otras críticas: desentrañando sus silencios, celebrando sus hallazgos, cuestionando sus coartadas. Todo aquello que merezca ser acompañado con palabras que no teman al latido. Porque el objeto cambia, pero el gesto permanece: desfetichizar y desmuseizar la cultura, devolverla al territorio del deseo y la memoria compartida.]
Crítica II:
Sentir d’oïdes,
o
sobre la ilusión
de haber
oído
Hoy, queridos lectores, en esta segunda entrega de CRÍTICAS (la primera, recuerden, fue esta: https://melosiasdelatarde.blogspot.com/2025/07/critica-i-mort-au-printemps-o-el-disco.html) toca una crítica de una crítica, no de un concierto, ni de un disco, ni nada de eso. Quienes desconozcan mi filosofía de la crítica pueden, si gustan, consultar la siguiente entrada de este blog:
Escribo, pues, este breve ensayo hoy porque a veces, un buen día cualquiera, como hoy mismo, un bonito y soleado día madrileño, un valenciano cualquiera, como un servidor, se despierta, abre las dichosas redes —ese patio de vecinos con pretensiones ocasionales de academia— y se encuentra no con una obra de arte, ojo, no no, sino con lo que se dice de ella, sobre ella, (cómo no!) esa constante y cansina reflexión hermenéutico-filosófica (aunque de facto, meramente sociológica) de segundo grado, ese espejo deforme donde la música supuestamente deberia reconocerse y donde sin embargo, a veces uno solo encuentra una suerte de gesto aprendido, una especie de mueca que parece juicio y en cambio apenas es costumbre, habitus.
Y lo inquietante no es tanto la existencia de ese tipo de discurso, que siempre ha acompañado a las artes liberales como su sombra inevitable, sino su verdadera hipertrofia, su hambrienta pretensión de ocupar el lugar mismo de aquello que comenta (qué cara más dura), como si la palabra sobre la música hubiera decidido emanciparse de la música misma, vivir de ella y contra ella, erigirse en instancia última de legitimación. Se habla, se comenta, se compara, se taxonomiza, se ubica, se categoriza, se sentencia, contínuamente, sí, pero raramente se escucha, se siente, se sabe (ojo a las etimologías de estas palabras). O mejor dicho, se escucha siempre ya mediado, ya filtrado, ya domesticado por toda una red de conceptos, de etiquetas, de prejuicios compartidos que funcionan como una suerte de auténtica prótesis auditiva que, lejos de amplificar, amortigua, uniformiza, neutraliza, mata.
Uno tiene entonces la constante sensación de asistir a una extraña inversión, casi una parodia, donde lo primero, el acontecimiento poético-musical, queda relegado a un segundo plano, mientras lo secundario, el comentario, adquiere un peso ontológico indebido, como si la música fuera apenas la excusa para que el discurso exista. Y en esa inversión, lo que se pierde no es solo la frescura de la experiencia, sino algo incluso más grave, la posibilidad misma de que la música nos suceda, de que irrumpa, de que acontezca, de que desordene nuestras categorías en lugar de contínuamente confirmarlas.
Porque lo que uno encuentra, con demasiada frecuencia, no es pensamiento, verdadera filosofía (ni filosofía verdadera), sino reconocimiento, promoción, auto-promoción. No es riesgo, sino pertenencia, no es escucha, sino alineamiento. Se opina todo el rato para situarse, no para comprender. Se juzga para pertenecer a una suerte de tribu invisible, a una comunidad tácita que muy secretamente comparte códigos, referencias, ironías, pequeñas consignas que funcionan como contraseñas de acceso, guiños. Y así, lo que debería ser un acto solitario, casi ascético, de confrontación con lo poético-musical, la crítica, se convierte en un mero gesto social, en una coreografía de aprobaciones y rechazos donde cada uno sabe, más o menos, lo que se espera de él.
De ahí, quizás, la necesidad de escribir esto hoy, no como quien añade una voz más al ruido, a la diafonía ton doxon, sino como quien intenta, torpemente, apartarse un poco, hacer un pequeño silencio en medio del murmullo, recordar, aunque sea por un solo instante, que antes de todo eso, antes de los días de la constante opinión, antes del juicio diario, hubo, hay y seguirá habiendo algo que suena, algo que canta, algo que no pide permiso ni validación, y que, en el mejor de los casos, nos atraviesa. Y que tal vez, solo tal vez, eso sea lo único verdaderamente digno de ser pensado filosóficamente.
Entonces, continuando, en ese segundo nivel el que he hablado antes, o sea, en el ámbito de la reflexión de segundo grado, donde las palabras pretenden acoger lo que ha sucedido sin haberlo dejado suceder del todo, se juega algo muchísimo más serio de lo que aparenta. Se juega una ontología entera, un mapa mundi, un modo de estar en el mundo, un sistema tácito de jerarquías y permisos que decide de antemano qué puede aparecer y qué debe ser reducido a mero comentario.
Conviene aquí recordar —aunque sea con una sonrisa ligeramente torcida— la perenne distinción entre saber de primer grado y saber de segundo grado. El primero, el ámbito de los CONCEPTOS técnicos, categoriales, es el del que hace, el que toca, el que compone, el que arriesga el cuerpo en la aparición, el que se expone a que algo ocurra sin garantías. El segundo, el ámbito de las IDEAS filosóficas (no conceptos), es el que reflexiona sobre ese hacer, el que organiza, teoriza, clasifica, taxonomiza, compara, juzga. Nada que objetar, en principio. Los dos muy necesarios y conjugables.
Y la crítica, claro está, pertenece a ese segundo nivel. Es un intento, más o menos afortunado, de filosofía del arte y de la música. Pero hay una condición que a menudo se olvida con una ligereza casi entrañable. Y qué exactamente se olvida? Muy fácil, pues que no basta con haber transitado por el primer grado como quien obtiene un título o acumula méritos. No basta con saber "producir sonidos" para haber sido afectado por ellos. Es decir, para que el segundo grado no se convierta en un mero teatro de sombras, necesita haber sido literalmente atravesado por el primero, necesita haber sido modificado, descolocado, incluso herido por la experiencia, desbordado, saturado. Si no, lo que aparece no es crítica, no es filosofía, sino una especie de simulacro, como el caso que nos ocupa hoy. No es verdadero pensamiento, sino una mera fraseología retórica y sofista, una torpe coreografía verbal sin gracia ni plasticidad - ni ritmo, ni danza, ni poesía - que se "ejecuta" sin ningún tipo riesgo o exposición.
Y aquí quisiera dejar ver algo incómodo, sin necesidad de subir el tono. Hacer filosofía de la música sin haber sido afectado por la música no es simplemente insuficiente, es estructuralmente inválido (no diré hoy fraudulento, que hace mucho sol). No porque quien habla no tenga "formación" o incluso "destreza" musical —eso sería una objeción pobre y fácil, aunque sin duda muchas veces verdadera del todo— sino porque la verdadera experiencia (lo vivencial, el famoso Erlebnis) no se deja sustituir por la mera "competencia". Se puede ser "técnicamente competente" (horror) y, sin embargo, no haber sido absolutamente nunca atravesado por aquello de lo que se habla. De hecho, esto es lo normal y mucho más, en nuestro grises días. En ese caso, la reflexión no se sostiene sobre una vivencia, sino sobre una especie de repertorio de fórmulas retóricas más o menos agraciadas. Es como si alguien pretendiera hablar del sabor del pan recién hecho, habiéndolo manipulado mil veces sin haber tenido hambre ni haberlo nunca probado con sus propios dientes, lengua y estómago. Puede ser preciso, puede ser elegante, pero no toca ni remotamente aquello de lo que habla.
Esto, ojo, no es, entonces, un asunto de gusto. No es tampoco un mero asunto de estilo. Es, ante todo, un asunto de verdad (en sentido ontológico), en el sentido más incómodo, en el sentido en que algo nos alcanza o no nos alcanza y nosotros decidimos qué hacemos con ese alcance, si lo dejamos operar o si lo reconvertimos en discurso para no tener que cambiar nada.
Y es precisamente en ese punto donde se abre una bifurcación silenciosa, casi imperceptible, pero decisiva. O bien la palabra se deja herir por lo que intenta decir, acepta su insuficiencia, su temblor, su carácter de resto, y entonces comienza a rozar algo verdadero, o bien se blinda, se organiza, se protege bajo la apariencia de claridad y dominio, y entonces ya no dice nada, aunque parezca decir mucho. Porque la palabra que no ha sido atravesada no describe, sino que meramente sustituye. No acompaña al acontecimiento, sino que lo que hace es reemplazarlo por una versión manejable, por un doble domesticado que puede circular sin riesgo. Y así, poco a poco, sin escándalo, se instala una economía del discurso donde lo que importa no es haber sido afectado, sino parecerlo, no es haber escuchado, sentido, sino saber hablar como quien ha escuchado. Una mímica de la experiencia que termina por suplantarla.
Y sin embargo, a pesar de todo, la música, o aquello que en ella insiste como acontecimiento singular e irreductible, sigue ahí, siempre, ajena a nuestras clasificaciones, resistente a nuestras jerarquías, esperando, si es que espera algo, no ser explicada sino vivida intensamente. Tal vez, entonces, la tarea no consista en añadir más palabras vacías, sino en devolver a las palabras su condición de huella, de eco, de tentativa. Volver a un decir (crítico o no) que no cierre, que no concluya, que no administre, que no sentencia, que no despache, sino que se exponga, que se deje afectar y, que en ese dejarse afectar, permita que algo, aunque sea mínimo, vuelva a suceder, a acontecer. Porque solo ahí, en ese punto de riesgo donde el lenguaje deja de ser refugio y se convierte en intemperie, puede todavía la crítica aspirar a no traicionar aquello de lo que habla.
Entonces, no voy a hablar hoy aquí directamente de una absolutamente genial partitura para percusión y trompeta compuesta por Vicente Chuliá, aunque esté en el centro de todo.
Voy a hablar de una reseña:
que la toca sin haberla siquiera ni rozado, que la menciona sin haberla atravesado de ninguna manera, que la juzga con una seguridad y un estilo campanudo que no nace de la experiencia sino de un diminuto aparato retórico, sofístico y sociológico aprendido casi por reflejo pavloviano. Esto es, entonces, sí, una crítica de una crítica, pero no por gusto de pendencia, sino porque llegamos hoy a la conclusión de que ese gesto —el de escribir sin haber sido afectado— se ha vuelto ya demasiado frecuente en el dichoso gremio de la llamada "música clásica" como para tolerarlo con también demasiada cortesía democrática. Basta ya, pues uno ciertamente se cansa.
Y lo verdaderamente llamativo, entonces, no es siquiera el desacierto puntual, que siempre es humano y hasta fecundo, sino la tranquilidad con la que se ejerce, la ausencia total de vacilación, de duda, de ese mínimo temblor que delata que algo, en algún lugar, ha sido tocado. Porque cuando la música ha sucedido, aunque sea de manera imperfecta, deja siempre un residuo de incertidumbre, una especie de desajuste entre lo vivido y lo decible que obliga a la palabra a caminar con un cierto cuidado, a tantear con prudencia ontológica. Aquí, en cambio, en la crítica que me dispongo yo mismo a criticar, no hay ni rastro de nada de eso. Hay, más bien, si acaso, una fluidez sospechosa, una seguridad de catálogo, como si el juicio precediera al encuentro y no al revés. Y entonces uno no puede evitar preguntarse qué es lo que realmente se está escuchando ahí, si es que se escucha algo, o si más bien se está tan solo reproduciendo un esquema previo, una rejilla, una rúbrica, una plantilla de valoración que podría aplicarse indistintamente a cualquier "objeto sonoro" que se le ponga delante.
En ese sentido, la susodicha reseña deja de ser un lugar de mediación entre obra y lector para convertirse en un típico dispositivo de confirmación, en una pequeña máquina que tranquiliza al lector asegurándole que todo está en su sitio, que nada ha desbordado los límites previstos, que la música sigue siendo un objeto manejable, clasificable, domesticable. Y ahí es donde el problema deja de ser anecdótico para volverse en verdaderamente sintomático. Porque lo que está en juego no es solo esta pieza de Vicente ni este texto medio torpecillo, sino toda una forma de relación con el arte que evita sistemáticamente el riesgo de ser afectado. Una relación que prefiere el control a la exposición, que prefiere la opinión a la experiencia y que, sobre todo, prefiere el gesto aprendido al acontecimiento. Y contra eso, quizás, no queda más remedio que insistir, como pretendemos hacer hoy aquí, aunque sea de manera incómoda, en lo más elemental, en que antes de hablar hay que haber sido tocado, cantar un poco, componer, dirigir, improvisar, filosofar, enseñar; en que antes de juzgar hay que haber dejado que algo ocurra, aunque ese algo nos descoloque, nos contradiga o nos deje, por un momento, sin palabras.
El texto en cuestión, firmado por un tal Enrique Hernández Pérez, Posgrado en Música Contemporánea y Otras Músicas (ojo al dato, ejem), aparece con ese aire tan reconocible de quien entra en una sala con las manos ya limpias. Todo está dispuesto, todo encaja, todo fluye. Y de pronto, aparece la frasecita. El rótulo "música superada", para referirse a la obra de Vicente incluida en el disco que se pretende reseñar, obra titulada Noches de embrujo, para percusión y trompeta. Un rótulo, el de "música superada", que sí que es lo que realmente está superado, como intentaremos argumentar a continuación, de manera más o menos explícita.
Porque esa expresión, tan ligera en apariencia, encierra en realidad toda una metafísica de saldo, una ontología implícita que reduce la música - o el arte en general - a una cronología de modas, a una especie de desfile donde lo último invalida automáticamente lo anterior, estilo prêt-à-porter, como si el tiempo fuera un tribunal y no un medio de aparición. Decir “música superada” no describe absolutamente nada de la obra, no toca su materia, no roza su respiración interna, su canto, su ensamblaje, su dicción, su ritmo, su armonía, su melos, su poética; no dice absolutamente nada de lo que suena ni de lo que podría haber sonado en quien escucha. Lo único que sí revela es la posición de quien habla, claro está; revela su necesidad de situarse tácitamente en una supuesta vanguardia que, paradójicamente, ya llega vieja al propio gesto de nombrarse como tal. Es una etiqueta que no ilumina, sino que tapa, una taxonomía un tanto simple que no abre, sino que clausura de antemano cualquier posibilidad de encuentro, como si se decidiera antes de escuchar que ya no hay nada que escuchar. Y ahí, en ese pequeño gesto aparentemente inofensivo, se consuma una de las formas más eficaces de total y absoluta ceguera contemporánea, la de confundir el tiempo con la verdad y la novedad con la experiencia.
Si uno se toma en serio esa lógica, es decir, la implícita en el susodicho rótulo, "esta música está superada", el panorama se vuelve verdaderamente cómico. Imaginemos una liga de campeones histórica donde Igor Stravinsky elimina a Johann Sebastian Bach en semifinales, Bach ya había dejado fuera a Claudio Monteverdi en cuartos, y Monteverdi había despachado previamente a Josquin des Prez con gol por la escuadra. Uno casi los ve intercambiando camisetas, mientras un comentarista anuncia que el barroco ha sido superado por goleada. Alguno preguntaría si hay VAR (Value at Risk) para revisar un coral de Leipzig. Otro se ofendería porque des Prez ni siquiera tuvo oportunidad de tirar una falta.
Pero claro, nadie que haya escuchado de verdad se cree ese campeonato. Porque en cuanto suena Bach, Stravinsky deja de ser futuro y se vuelve presente. Y cuando aparece Monteverdi, todo se reorganiza sin pedir permiso. La música no compite en el tiempo, sino que lo convierte en espacio. Cada obra abre una dimensión donde las demás pueden coexistir sin anularse. No hay eliminatorias en el oído auténtico (en la psyché auténtica), solo resonancias cruzadas, ecos que se enriquecen mutuamente sin necesidad de establecer quién ocupa el podio. El oído verdadero es simultáneo, es polifónico en el sentido pleno y ontológico de la palabra, a saber, mantiene voces diferentes en suspensión, sin reducirlas a una sola, sin sacrificar ninguna en aras de la progresión.
Lo verdaderamente pintoresco es que este torneo no nace del oído, sino de un trasvase burdo de categorías biológicas, estilo Reader's Digest. Se invoca una evolución como si las obras compitieran por recursos escasos. Ni siquiera Darwin sostendría semejante caricatura. La selección natural no establece jerarquías de valor, describe adaptaciones. Trasladar ese esquema al arte es un error de categoría, y además un error ontológico, una suerte de darwinismo de sobremesa. La música no se adapta para sobrevivir, hombre, se encarna para aparecer. Convertir su coexistencia en una carrera de relevos no es solo una simplificación, es una forma de no escuchar, de no sentir (ojo con la etimología de esta palabra, sentir, y su uso en el valenciano, por ejemplo). A buen entendedor...
Y sin embargo, ese pequeño campeonato imaginario tiene su utilidad, porque deja al descubierto la trampa en toda su desnudez. No se trata de una metáfora inocente, sino de un modo de pensar que necesita convertir la escucha en ranking para no tener que enfrentarse a la incomodidad de la polisemántica simultaneidad, a esa coexistencia irreductible donde nada queda definitivamente atrás y todo puede volver a acontecer con una intensidad inesperada. Es más fácil decretar la obsolescencia que soportar la presencia. Más fácil decir “esto ya pasó” que aceptar que tal vez no hemos pasado nosotros por ello. Porque en el fondo, cuando alguien declara una música “superada”, no está hablando del tiempo de la obra, sino del suyo propio, de su incapacidad para habitar un espacio donde lo antiguo no es pasado y lo nuevo no es garantía de nada. Y ahí, en ese desplazamiento casi imperceptible, se revela el verdadero problema, que no es histórico ni estilístico, sino existencial. Es ontológico. No es la música la que queda atrás, somos nosotros los que nos hemos adelantado demasiado deprisa, los que hemos corrido tanto que ya no sabemos detenernos a escuchar, a sentir (se dijo!).
"Música superada", por tanto, no describe absolutamente nada oído ni sentido. Qué describe entonces? Describe una fe previa. Una fe laica, claro. Un a priori gigantesco. Una burda petición de principio. Una metafísica de sobremesa que imagina la historia como una fila teleológica y ordenada donde lo nuevo cancela lo anterior (algo que ni el más Hegeliano ni el más Maxista podría sostener sin ruborizarse un buen y largo rato). Pero la música no confirma esa fila, hombre. La rompe constantemente La pliega. La contradice. Todo el rato y en todos los casos.
Es más, cada vez que una obra verdaderamente acontece, esa fila teleológica se desmorona sin hacer ruido, como una estantería mal montada que parecía firme hasta que alguien se apoya de verdad. Porque la música, cuando es tal, no ocupa un lugar en la dichosa Historia, uno de los totems y fetiches de hoy (junto con la "Ciencia"), sino que la descoloca, la vuelve inhabitable como sistema cerrado. Y ahí es donde ese rótulo, tan seguro de sí mismo, revela su fragilidad, no soporta el menor contacto con lo que suena.
Y aquí conviene, entonces, detenerse un momento, porque el asunto da para más, para mucho, casi para una suspensión del tiempo que permita auscultar no solo la frasecilla susodicha, sino el gesto interior que la sostiene. Insisto, decir que una música está superada es, en el fondo, confesar una pereza monumental disfrazada de modernidad, un cruce entre nihilismo y cinismo típicamente urbano, burgués y occidental, una forma elegante de no exponerse, de no arriesgar el propio temblor ante lo que sigue vivo. Es como quien entra en un museo, mira un cuadro de El Greco y dice, campanudamente, con una suficiencia que pretende ser lucidez, “bueno, esto ya está superado, ahora tenemos el videoarte”. No es que haya comprendido el videoarte, ni mucho menos a El Greco, ni siquiera el acto mismo de mirar, que exige una cierta desnudez. Es que ha decidido, a priori, que lo que no lleva la etiqueta de lo nuevo (sea lo que sea eso, por cierto) no merece la pena, como si la verdad tuviera fecha de caducidad y la belleza obedeciera tan solo a la lógica del mercado.
Es, en definitiva, una forma de comprar sin mirar, de consumir fechas en lugar de obras, de intercambiar la experiencia por la cronología, como si el tiempo fuera una línea de producción y no una profundidad habitable. Y en ese consumo, lo que se pierde no es solo el juicio, sino la capacidad de escucha misma, ese órgano invisible que no pertenece ni al oído ni a la inteligencia, sino a una zona más honda, donde el sonido todavía no ha sido domesticado por el concepto. Porque el oído, el alma (se dijo!) que juzga por fechas no es un oído, es un mero calendario, un dispositivo de ordenación sin resonancia. Es un oído que ha sustituido la experiencia por la información, un alma (se dijo de nuevo!) que ha sustituido la vibración por la noticia, y más grave aún, la poesía por una ingeniería de catálogo, por un ensamblaje sin misterio, donde cada pieza encaja pero absolutamente nada acontece.
Y en ese ensamblaje sin acontecimiento, lo que termina por desaparecer es la posibilidad misma de sorpresa, de asombro (thaumazein), ese estremecimiento mínimo que no se deja programar ni anticipar. Todo llega ya previsto, ya digerido, ya clasificado antes de haber sido siquiera oído, sentido. Se entra en la música como quien revisa un inventario, no como quien atraviesa un umbral. Y así, lo que debería ser un encuentro se convierte en trámite, lo que podría haber sido herida se vuelve trámite administrativo del gusto, dar un parte. Quizá por eso, en medio de tanta corrección, de tanta exactitud sin riesgo, uno empieza a sospechar que no es la música la que ha perdido fuerza, sino nosotros los que hemos aprendido demasiado bien a no dejarnos tocar. Nuestro querido criticastro es un ejemplo perfecto de todo ello, sin lugar a dudas.
Y entonces ocurre lo más inquietante, que ya no se trata solo de ignorancia (sin duda temeraria), sino de una forma de clausura, de cierre anticipado y auto-explicativo del mundo. Se escucha solamente, en realidad, para confirmar lo ya sabido, no para ser transformado. Se asiste a la música como quien revisa un archivo, no como quien entra en una herida compartida y universal, perenne. Y eso, en un crítico, no es una limitación menor, ojo, es una auténtica abdicación. Es renunciar a la condición de testigo para convertirse en meramente cronista sin gracia, un cronista sin acontecimiento, un mero burócrata, un notario del tiempo que ha olvidado que el tiempo, en el arte, no pasa, sino que se abre. Es, en definitiva, la sustitución del riesgo por el protocolo, la sustitución del encuentro por la clasificación, la sustitución de la presencia por la etiqueta, y en ese gesto, aparentemente inocente, se consuma una de las pérdidas más graves de todo nuestro presente en marcha, a saber, la pérdida de la auténtica escucha como forma de verdad. Sigamos.
Luego viene lo de "eslabón débil", otro rótulo para referirse a la partitura de Vicente. La obra convertida en pieza mecánica dentro de una cadena. Como si un disco fuera una bicicleta. Pero no. En un disco, o en un concierto, cada pieza abre su propio espacio. No es un eslabón, es un acontecimiento.
Pero claro, para quien ve la música como una cadena de montaje, cada obra es un eslabón que debe sostener el peso de la siguiente. Si no lo hace, es "débil". ¿Débil en qué sentido? ¿Débil para quién? En realidad, la desafortunada metáfora del eslabón lo que hace es presuponer una ingeniería donde no la hay ni la quiere haber. Presupone que la obra debe cumplir una función utilitaria dentro de un conjunto mayor, como si un concierto o un disco fuera una infraestructura y cada pieza un tramo de carretera. Pero, hombre, la música no es ingeniería, es poesía (en sentido ontologico, poiesis, ojo). Y en la poesía (no lo reduzco a lo literario), lo que cuenta no es la "resistencia estructural", sino la densidad semántica, la alegoría abierta y polisemántica, la capacidad de resonancia, la verdad del gesto, la riqueza y universalidad del símbolo (la hiponoia).
Llamar eslabón débil a una obra es como llamar eslabón débil a un verso de Quevedo porque no sostiene el peso de un puente. Es confundir la parábasis —ese apartarse, ese paso lateral que revela la verdad— con la hipérbasis, esa fragmentación mecánica que solo produce escombros. Vicente no fragmenta como quien desmonta una máquina. Fragmenta como quien respira, como quien deja que el pensamiento se deslice por los intersticios de la forma. Sus fragmentos no son hipérbasis, son parábasis (parekbasis), es decir, un apartarse del camino recto para encontrar lo real.
Porque mientras la hipérbasis es la fragmentación del ingeniero que calcula, la parábasis es la digresión del poeta que descubre. Una conduce al escombrero, la otra a la revelación. El fragmento poético no es, por tanto, un resto, sino que es una puerta. No es lo que queda cuando algo se rompe, es lo que aparece cuando algo se atreve (valentía poética!) a no seguir el plan. La obra de Vicente no está construida como un edificio que se derrumba si le quitas una piedra. Está tejida como un cuerpo que respira por los poros, como un amalgama poético de cantos eternos sin autor. Cada fragmento alotético es un órgano que late con los demás, no una mera pieza suelta que espera ser atornillada. Llamarla eslabón débil es confesar que se ha mirado con ojos de ingeniero lo que exigía ojos de poeta.
Después aparece el "batiburrillo" para describir también la obra de Vicente. Palabra útil para cerrar conversaciones de bar. Nombra un supuesto desorden sin examinarlo. Permite salir del paso con gracia. Pero aquí evita reconocer que hay formas que no son meros edificios de colmenas sino cuerpos. El batiburrillo es, en el fondo, el típico insulto del perito que no entiende la arquitectura. Es lo que dice el que espera una catedral y encuentra una cueva. Es la típica queja de quien mide con escuadra lo que ha sido hecho con manos. Cuando alguien llama batiburrillo a una obra, lo que está confesando, por tanto, es que su "aparato perceptivo" es demasiado pobre para captar la coherencia poética interna, su necesidad e inmanencia, de lo que tiene delante. Porque el supuesto batiburrillo no está en la obra, sino que está en el desencuentro. Es básicamente el nombre que damos a nuestra propia ceguera o nuestro punto ciego cuando preferimos no reconocerlos.
Y en el particular caso de Vicente, donde cada tono (no digo sonido, no, ojo) está pensado como una célula viva que respira con las demás, llamarlo batiburrillo es simplemente admitir que no se ha querido seguir el hilo, o peor, que no se ha entendido, oído, sentido, comido, digerido, ni visto. Que se ha preferido la etiqueta al esfuerzo. Que se ha elegido la comodidad del juicio sobre el riesgo de la escucha. Es, en el fondo, la cobardía (se dijo!) del que no se atreve a dejarse desordenar. Es la reacción del funcionario de mala fe ante el artista-poeta, llamar desorden a lo que no encaja en el expediente.
Y, sin embargo, lo verdaderamente inquietante es que esa palabra no solo clausura la obra, sino que protege al que la pronuncia. Le ahorra el esfuerzo de reorganizar su propia percepción, le evita el vértigo de tener que admitir que hay órdenes que no pasan por sus categorías habituales. Porque reconocer una coherencia distinta implica una pequeña crisis, incluso existencial, vivencial, una fisura en el propio sistema de comprensión. Y eso, claro, exige algo que hoy escasea más que la inteligencia, a saber, valentía, valentía perceptiva y de todo tipo. Valentía. Ni en la antigua Valentia la encontramos hoy. Es más cómodo declarar el caos que revisar el instrumento con el que se mide, claro.
Porque en realidad, toda gran obra de arte empieza siendo, para alguien, un batiburrillo. No porque carezca de forma, sino porque propone una forma que todavía no ha sido aprendida. Y ahí se juega algo decisivo, o uno acepta esa fase de extrañeza, ese momento en que el sentido no se entrega de inmediato, o uno la cancela prematuramente con una etiqueta tranquilizadora. Pero cancelar esa extrañeza es cancelar también la posibilidad de ampliarse, de dejar que la obra modifique el propio aparato de escucha. Es preferir seguir siendo el mismo antes que dejar que algo ocurra.
De modo que, al final, la palabra no dice nada de la música, pero lo dice casi absolutamente todo del oyente. Es un pequeño gesto de autodefensa, una barrera levantada a tiempo para que nada entre demasiado lejos. Y quizá por eso conviene escuchar esas palabras no por lo que pretenden señalar, sino por lo que delatan. Porque en ese supuesto batiburrillo pronunciado con ligereza, resuena, en realidad, una confesión involuntaria, la de alguien que ha estado ante algo vivo y ha decidido, por prudencia o por miedo, no dejarse tocar.
Luego viene en la crítica lo de "falta de interés". Es decir, que la obra de Vicente carece de cualquier "interés". Yo pregunto, qué interés? Interés según quién. Según qué cuerpo. Habría sido más honesto, hombre, decir no he sabido entrar.
La falta de interés es, quizá, por eso, el más insidioso de los desagraciados rótulos de la retórica sofista de la citada crítica, porque se presenta como constatación objetiva, cuando en realidad es pura petición de principio disfrazada. Decir que algo carece de interés es como decir que el cielo carece de color porque uno es daltónico. El interés no es una propiedad de la obra, es una capacidad del oyente. Y cuando el oyente no tiene esa capacidad, lo más fácil es proyectar la propia incapacidad sobre el objeto. Es el mecanismo clásico de la mala fe, a saber, convierto mi fallo en tu defecto, mi sordera en tu silencio.
Habría sido mucho más honesto, sí, decir "no he sabido entrar". Pero eso exigiría humildad, y la humildad, como la valentía, es una virtud que escasea en quienes escriben con las manos tan limpias, como estos nuestros queridos criticastros. Es más cómodo decir que la puerta está cerrada que admitir que no hemos encontrado la llave. Es más cómodo declarar que la obra carece de interés que confesar que nuestro interés está en otra parte, que hemos venido a la música no a escuchar, a sentir, sino a confirmar.
Y sin embargo, conviene afinar un poquillo más, porque tampoco se trata de negar que haya encuentros fallidos. Los hay, y muchos, y son todos legítimos. No toda obra nos habla en todo momento, por supuesto, ni todo cuerpo está dispuesto a acoger cualquier forma de aparición. Pero una cosa es reconocer ese límite, esa no- coincidencia, y otra muy distinta es convertirla en sentencia sobre la obra. La diferencia es muy grande y no debe pasar desapercibido. Hay que delatarla. Es decir, hay una diferencia esencial entre decir “esto no me ha sucedido” y afirmar “esto no tiene nada que suceder”. Lo primero abre una pregunta, lo segundo la clausura. Lo primero mantiene viva la posibilidad de retorno, lo segundo la cancela con una autoridad que en realidad no le corresponde.
Además, habría que preguntarse qué entendemos por interés, porque la palabra arrastra consigo toda una economía afectiva que rara vez se examina. Interés no es solo lo que capta la atención de inmediato, lo que seduce o entretiene, lo que entra sin resistencia. Hay un interés más hondo, más lento, que no se impone, que no brilla a primera vista, que exige una cierta disposición, incluso una cierta renuncia. Un interés que no coincide con el gusto, ni con la facilidad, ni con el reconocimiento. Reducir el interés a lo que se deja consumir rápidamente es, en el fondo, someter la música a la lógica del impacto, del estímulo, de la gratificación instantánea, y eso empobrece tanto la escucha como la obra.
Y quizá por eso, insisto, la frase “falta de interés” dice más de la economía interior del que escucha que de la obra misma. Porque revela dónde está puesto su deseo, qué espera encontrar, qué está dispuesto a dar. No es una categoría neutra, es toda una toma de posición, aunque se presente como mera descripción neutra, "objetiva". En ese sentido, la verdadera honestidad (tan carente como la valentía y la humildad, por cierto) no consistiría solo en admitir “no he sabido entrar”, sino en ir incluso un poco más lejos y preguntarse por qué, qué ha fallado en el encuentro, qué resistencias han aparecido, qué hábitos han impedido la escucha. Solo ahí, en ese pequeño examen, podría empezar a aparecer algo parecido a una auténtica crítica, no como juicio cerrado, sino como apertura de sentido.
Y finalmente, el temita del "nivel". "La obra de Vicente no está al nivel de las otras". Como si la música fuera un examen, hombre. Pero señores, hay niveles de amor? De amistad? De poesía? Como si el arte pudiera ordenarse en una escala fija, como si hubiera una especie de vara universal capaz de medir intensidades, intensidades que, por su propia naturaleza, desbordan toda medida. El nivel supone un punto de referencia estable, un sistema de comparación homogéneo, pero es que la música —cuando es música— no se deja someter, ni por asomo, a esa lógica tan ramplona. No hay un arriba y un abajo en el sentido en que lo pretende ese tipo de lenguaje, sino modos de aparición, grados de riesgo, formas de encarnación distintas. Hablar de nivel es, en el fondo, traducir la experiencia a un código administrativo, convertir la escucha en evaluación y la obra en expediente. Y ahí, de nuevo, no se dice absolutamente nada de la música, pero sí mucho de la angustosia y casi desesperante necesidad de control de quien no soporta que algo exista sin poder ser jerarquizado ni completamente taxonomizado a y en su propia escala racional.
El nivel es, por tanto y sin duda, la fantasía del criticastro más risible de todas. Es la ilusión de quien necesita una escalera para no sentir vértigo. Es el refugio de quien, ante la inmensidad del océano, saca una regla para medir su profundidad. La música no tiene nivel, tiene profundidad. Y la profundidad no se mide, se siente. Se siente en el cuerpo, en el estómago, en el oído, en las piernas, en el pecho, en la garganta. Se siente cuando una nota te alcanza en un lugar que no sabías que existía. Y entonces eso ya no es nivel. Eso es vida. Y reducirlo a una escala de calificaciones es la forma más sofisticada de no escuchar. Es aplicar la lógica del opositor a un territorio que no admite oposiciones. Es la fantasía del burócrata que pretende que el arte se someta a baremos. Y lo peor es que ese burócrata se cree crítico. Dios mío. Qué horror. Se cree que su regla es criterio, que su miedo al vértigo es sensatez. Hasta aquí podría parecer una torpeza. Pero no nos engañemos. No. No lo es. Tiene raíces más profundas. No es solo un error conceptual. Es un gesto sociológico de amplio alcance. Un auténtico peligro público.
Para redondear todo esto, resumiendo, insisto de nuevo, cuando alguien dice cosas como "nivel", "eslabón débil", "batiburrillo", o "música superada", la mayoría de veces no describe lo que oye, sino el lugar desde donde quiere ser visto. Es un guiño. Una señal. Una contraseña. Dice: "Yo pertenezco a este clima". "Yo manejo este código". Porque lo que incomoda en la música de Vicente no es su supuesta "falta de novedad", rótulo equívoco donde los haya. Es lo contrario. Es la presencia de elementos que no envejecen. Elementos universales, perennes. Y eso, en un ecosistema que fetichiza la innovación, se vuelve sospechoso y muy peligroso. Estorba. Escandaliza. Es lo verdaderamente disidente. Entonces ocurre el mecanismo defensivo. Lo intemporal se traduce como conservador.
No hay nada hoy más ramplón que este gesto. Porque amigos, eso no es crítica. Es una forma de protegerse. Porque enfrentarse a lo universal exige algo más difícil que reconocer lo nuevo. Exige exponerse. Y aquí está el punto clave. La susodicha modernidad ha confundido novedad con verdad. Pero lo nuevo puede ser trivial. Y lo antiguo puede ser radical. La música de Vicente no busca ser nueva. Busca ser necesaria. Y eso descoloca. Porque no entra en el tácito jueguecito gremial de legitimaciones. No pide permiso a su tiempo. Aparece y ya está. Y eso es muchísimo más peligroso que cualquier vanguardia programática. En ese punto, la crítica queda pues, totalmente desarmada. No porque haya sido derrotada, sino porque ha cambiado el terreno. Porque la música no necesita ganar discusiones. Necesita ocurrir. Y cuando ocurre, deja en evidencia todo discurso que no ha sido atravesado por ella.
Aquí entra también la cuestión de la amistad, que tantos invocarán, con cinismo, al leer esto. Sí, Vicente es mi amigo. Mi mejor amigo. Pero reducir esto a una defensa personal es una objeción débil. Es una forma de evitar el contenido. La amistad no invalida el pensamiento. A veces lo exige más. Porque aquí no solo se defiende a una persona (que también, cómo no!). Se defiende toda una experiencia, toda una ontología. Y esa experiencia es verificable por cualquiera que esté dispuesto a escuchar. No hace falta creer. Hace falta exponerse.
O sea, la amistad, bien entendida, no es un refugio sentimental donde todo se justifica, sino un espacio de exigencia radical. No protege de la verdad, la intensifica. Porque el amigo no es aquel que confirma lo que ya sabemos, sino quien nos obliga a sostener lo que decimos con más rigor, con más riesgo, con más desnudez. Defender aquí no es cubrir, es exponerse con mayor responsabilidad, sabiendo que cualquier concesión, cualquier facilidad retórica, traicionaría precisamente aquello que se quiere preservar. En ese sentido, la amistad no es un sesgo, es una presión, una especie de poética vigilancia interior que impide la complacencia.
Además, hay algo que suele olvidarse, y es que toda experiencia auténtica tiene siempre una dimensión compartible, aunque no sea inmediatamente transferible. No se trata de pedir adhesión, ni de reclamar autoridad, sino de señalar una posibilidad. Lo que uno ha vivido en la música no se impone como verdad universal, pero tampoco se reduce a capricho privado. Está ahí, disponible, abierto, esperando ser reencontrado y reactivado, reanudado por otros cuerpos, por otras escuchas, si es que se da la disposición adecuada. Y esa disponibilidad es lo que distingue la experiencia de la mera opinión.
Por eso, apelar a la amistad como descalificación es, en el fondo, una forma cobarde de esquivar el problema. Porque evita entrar en la obra, evita la escucha, evita el riesgo. Es más sencillo psicologizar de esa manera tan simple que atender, más cómodo sospechar que exponerse. Pero aquí no se trata de fidelidades personales (que también, cómo no!), sino de fidelidad a lo que ha sucedido. Y esa fidelidad no se demuestra con argumentos de autoridad, ni con distancias estratégicas, sino con la única prueba que vale en este ámbito, la de la escucha real, la de dejar que algo ocurra y sostener, después, las consecuencias de ese acontecimiento.
Y es precisamente cuando uno acepta esa exigencia, cuando renuncia a los refugios y decide no delegar la experiencia en discursos de segundo orden, cuando empieza a perfilarse una figura que incomoda. No por extravagante, sino por su coherencia. Porque rompe con la división tácita que permite a unos hacer y a otros juzgar sin haber sido tocados. Ahí aparece, casi como una anomalía necesaria, el músico generalista. El que no separa hacer y pensar. El que no delega la música en una función. Vicente pertenece a ese linaje. No por acumulación de habilidades, sino por integración en una multiplicidad intercategorial, abierta y polisemantica. En él no hay ruptura entre gesto y pensamiento. Y eso es muy, muy raro. Llamarlo, por tanto, genio, no es una hipérbole. Es señalar una función poética, ontológica. Es restituir relaciones que otros han perdido. No inventa por inventar. Hace posible. Y eso no encaja en sistemas que necesitan clasificar. Por eso la defensa de los universales no es reaccionaria. Es resistencia. Resistencia a la reducción de la experiencia a categorías rápidas. Resistencia a la administración de la escucha que criticas como las que aquí tratamos delatan.
Lo universal no se impone. Se reconoce. Cuando algo nos toca sin pedir permiso, ahí está. Y eso es lo que esta crítica no ha sabido reconocer. No por maldad necesariamente, aunque algo de eso asome, sin lugar a dudas. Sino por una decisión más profunda. La decisión de preferir tener razón a haber sido tocado. Y eso sí es grave. Porque ahí se decide todo. Si la música sigue siendo algo que nos pasa. O si la convertimos en algo de lo que hablamos sin que pase nada.
Y es ahí donde asoma, con una discreción casi elegante, esa forma de mala fe que no se declara como tal porque no necesita hacerlo. No es la mentira frontal, ni el error evidente, sino algo más refinado, más cómodo también, una pequeña torsión del espíritu que consiste en adelantarse al acontecimiento para no tener que responder a él. Se decide de antemano lo que algo es, para no tener que descubrir lo que podría haber sido. Es una especie de prudencia invertida, donde no se evita el peligro por temor a equivocarse, sino por temor a acertar demasiado y verse obligado a cambiar. Porque ser tocado compromete, desplaza, obliga a reordenar no solo el juicio, sino la propia posición en el mundo.
Hay, en esa actitud, una curiosa inversión de la honestidad. Se cree uno más riguroso por mantenerse firme en sus categorías, cuando en realidad está evitando la prueba más exigente, la de dejar que la realidad las desborde. Se habla mucho de criterio, de distancia crítica, de objetividad, pero todo ello puede convertirse, sin demasiado esfuerzo, en una coartada perfectamente respetable para no escuchar de verdad. Como si la lucidez consistiera en no dejarse afectar, cuando tal vez la verdadera lucidez empiece precisamente ahí donde algo nos desarma. Es una forma de limpieza que no purifica, sino que esteriliza.
Y lo más irónico, casi con otra sonrisa torcida, es que esa mala fe suele presentarse como defensa de la música, como cuidado del arte, como vigilancia frente al error. Pero al hacerlo, la protege tanto que la asfixia. La rodea de para-ideas, de precauciones, de juicios, hasta que ya no puede respirar. Se la salva de todo menos de la experiencia. Y así, en nombre de la supuesta claridad, se pierde el acontecimiento, en nombre del saber, se pierde el encuentro. Como quien cierra todas las ventanas para evitar el polvo y descubre, demasiado tarde, que también ha dejado fuera el aire.
Y sin embargo, a pesar de todo, hay algo que insiste. Algo que no depende de épocas ni discursos. Algo que ocurre cuando una música deja de ser de alguien y empieza a ser de todos. Eso, de nuevo, que algunos llaman universal. No como concepto, sino como experiencia. Ahí la autoría se disuelve sin desaparecer. Y el tiempo deja de ser una escalera. Y se vuelve respiración.
Como un buen día dijo el gran Manuel Machado sobre todo esto:
Hasta que el pueblo las canta,
las coplas, coplas no son,
y cuando las canta el pueblo,
ya nadie sabe el autor.
Procura tú que tus coplas
vayan al pueblo a parar,
aunque dejen de ser tuyas
para ser de los demás.
Que, al fundir el corazón
en el alma popular,
lo que se pierde de nombre
se gana de eternidad.
Este poema de Manuel Machado no es una mera floritura lírica al final de un ensayo más o menos musculoso (perdónenme). Es, en realidad, la clave de todo lo que he venido diciendo, o al menos intentado decir. ¿Por qué? Porque en esos versos se condensa la idea de que la obra verdadera no es propiedad del autor, sino donación al pueblo. Que la música no es un objeto que se posee, sino un acontecimiento que se comparte.
Cuando Machado dice que las coplas no son coplas hasta que el pueblo las canta, está diciendo exactamente lo mismo que yo defiendo aquí, a saber, que la obra no existe plenamente hasta que ha sido recibida, hasta que ha dejado de ser de alguien para ser de todos. La autoría se disuelve sin desaparecer, el autor sigue ahí, pero ya no como dueño, sino como origen de algo que le sobrevive. Y eso es precisamente lo que la crítica del "ínclito" Hernández Pérez no ha sabido ver en Vicente, una música que no pide permiso, que no busca legitimación, que simplemente aparece y se ofrece.
La "eternidad" de que habla Machado no es la fama, es la pervivencia en la experiencia compartida. Es lo que queda cuando el nombre ya no importa. Y eso es lo universal, no la etiqueta, sino la resonancia. El poema es, en sí mismo, una parábasis, un apartarse del discurso teórico para dejar que la poesía diga lo que la filosofía no puede decir con la misma precisión. Machado no explica ya nada, sino que lo presenta. Y en esa presentación, todo lo que hemos dicho sobre lo universal, sobre la experiencia compartida, sobre la disolución de la autoría, aparece con una claridad que ninguna argumentación conceptual podría alcanzar.
Y quizá la única moraleja posible sea esta. Que la música verdadera no pide permiso de criticastros ni para nacer ni para quedarse. Que toda crítica que no haya sido atravesada por ella se queda en la puerta, hablando sola, como un ecolálico. Y que antes de juzgar, conviene haber sido tocado. Porque si no ha ocurrido, más que crítica, lo que queda es otra cosa. Una administración de posiciones. Una política de la palabra.
Para que no se me olvide, conviene añadir, para que no haya equívocos interesados, algo sobre esa palabra que tanto uso y tan poco se entiende, la del "músico generalista". Porque aquí también opera una pequeña confusión de época, casi un tic académico. Se cree que generalista es quien acumula títulos superiores, quien exhibe currículos como medallas, quien se presenta como "polifacético" o "interdisciplinar" en un lenguaje que ya huele a formulario. Como si bastara con sumar actividades para producir unidad. Como si el mero hecho de hacer muchas cosas garantizara una integración que en realidad no ha tenido lugar. No es eso. No tiene nada que ver con eso.
El músico generalista, del que Vicente y su música son de los ejemplos más impactantes de nuestro presente en marcha, no es un coleccionista de competencias, es alguien en quien las distintas dimensiones de la música no se han separado nunca del todo. No añade capas, no yuxtapone funciones, no reparte su tiempo entre compartimentos. No hay superficial eclecticismo, sino sincretismo. Más bien ocurre, por tanto, lo contrario. Todo lo que hace responde a una misma raíz, a un mismo impulso, a un mismo aliento, que se despliega de formas distintas sin romperse. No hay un compositor por un lado, un intérprete por otro, un pensador por otro. Hay un músico que piensa, que toca, que escribe, que enseña, sin necesidad de cambiar de máscara cada vez. No es un compositor que golpee el piano (algo que uno puede ver a diario en Instagram), ni un pianista que cante como un paciente lobotomizado.
Y ahí es donde aparece la figura de Vicente, como digo, con una claridad que incomoda a quienes prefieren las etiquetas tranquilizadoras. Porque en él esa unidad no es un discurso, es un hecho. No se presenta nunca como generalista, porque simplemente lo es sin necesidad de declararlo. Se oye, por ejemplo, en algo tan aparentemente ajeno como su escritura para percusión. Donde otros ven golpe, él hace cantar. Donde se esperaría impacto, aparece línea, respiración, fraseo. La percusión deja de ser un mecanismo de acento para convertirse en voz. Y eso no se consigue por acumulación de recursos, se consigue porque quien escribe no ha olvidado nunca que toda música, incluso la más áspera, nace del gesto de cantar.
Se percibe también cuando dirige. No dirige para coordinar, dirige para cantar, hacer aparecer. La orquesta no es para él un dispositivo que hay que alinear, es un cuerpo que hay que hacer resonar. Y esa resonancia no es una metáfora bonita, es una realidad física, casi corporal. La dirección no organiza sonidos, los convoca. Y en esa convocatoria se reconoce inmediatamente si hay detrás un músico o un gestor de dinámicas, de afinación y de ensemble.
Se reconoce, por supuesto, en toda su música. En el hecho de que no necesita ser "explicada" para justificar su existencia. No se apoya en un discurso previo, no pide ser legitimada por un marco teórico que la proteja. Aparece, se sostiene, exige. Es inmediata sin ser simple, es diferente sin declararlo, es universal sin proclamarlo. Y esa combinación, que parece fácil de nombrar y es extremadamente difícil de realizar, no se aprende en ningún programa de estudios.
Se reconoce también en su pensamiento. Porque sí, hay en él una dimensión filosófica explícita, articulada en tratados que no son ocurrencias ni comentarios, sino intentos serios de pensar la música en su verdad. Pero incluso ahí, en ese nivel de segundo grado, no hay ruptura con el primero. No hay un filósofo que habla de música desde fuera, hay un músico que piensa desde dentro de la experiencia. La filosofía no sustituye al hacer, lo intensifica, lo problematiza, lo devuelve a sí mismo con mayor conciencia.
Y finalmente se reconoce en su manera de enseñar. No transmite información, no distribuye contenidos, no produce especialistas en parcelas. Lo que intenta —y esto es lo difícil— es devolver a quien aprende esa continuidad que la institución ha fragmentado. Que el alumno no tenga que elegir entre tocar, pensar, componer o escuchar, sino que descubra que todo eso forma parte de un mismo acto. Que la música no es un conjunto de tareas, sino una forma de estar.
Por eso conviene insistir, casi con cierta obstinación, en que el músico generalista no es una categoría curricular. Es una condición. No se obtiene, no se certifica, no se acumula. Se encarna o no se encarna.Y en ese sentido, Vicente Chuliá y su música, no es un caso "interesante" dentro de un panorama. Es algo más incómodo y más raro. Es la prueba de que esa figura, que muchos consideran inviable o anacrónica, no solo es posible, sino necesaria. Porque allí donde la música se ha fragmentado en funciones, en especializaciones, en lenguajes separados, la aparición de alguien que rehace esa unidad no es un lujo. Es un recordatorio. Un recordatorio de que, antes que compositor, antes que intérprete, antes que teórico, hay algo más simple y más exigente. Ser músico.
Como codetta, diré que queda todavía una sombra siniestra, típicamente valenciana, que no conviene dejar sin nombrar, no por afán de señalar personas —sería demasiado fácil y, en el fondo, irrelevante— sino porque ahí se revela con mayor nitidez el clima en el que todo esto tiene lugar. No me refiero ya a la reseña en sí, con sus torpezas, sus simplificaciones y sus gestos aprendidos. Me refiero a lo que la rodea, a ese pequeño y tácito (cobarde?) eco que la amplifica, a ese gesto aparentemente inocente de compartirla en redes.
Porque una crítica, por mala que sea, forma parte del juego. Nadie está a salvo de un mal texto, ni falta que hace. Entonces, lo verdaderamente significativo no es que exista una reseña así. Lo verdaderamente revelador es que haya quien, formando parte del mismo ámbito, del mismo "círculo profesional" —ese gremio que tanto se invoca y tan poco se examina— decida hacerla circular, darle aire, prestarle su cuerpo como vehículo, sabiendo perfectamente lo que en ella se dice y, sobre todo, cómo se dice, que es lo verdaderamente importante.
Aquí es donde la cuestión deja de ser estética y se vuelve ética, casi antropológica. Porque compartir no es un gesto neutro. No es un acto transparente. Es una forma tácita de alineación, una toma de posición que no siempre se declara, pero que se ejerce. Y en ese gesto, en apariencia tan ligero, se condensa toda una forma de relación con la música y con los otros que merece ser pensada sin ingenuidad.
Alguien podría decir —y lo dirá, con esa mezcla de sentido común, cinismo y pereza que tanto abunda hoy— que no pasa nada, que una crítica negativa no debería escandalizar a nadie, que forma parte de la pluralidad de opiniones. Y tendría toda la razón si estuviéramos ante una crítica en el sentido noble del término, ante un intento honesto de enfrentarse a una obra, incluso si ese enfrentamiento desemboca en un rechazo. Pero no es ese el caso. Aquí no se trata de una discrepancia argumentada, sino de un discurso que opera desde la reducción, desde la etiqueta previa, desde una cierta mala fe que no necesita ser estridente para ser efectiva.
Y es precisamente ahí donde el gesto de compartir adquiere otro peso. Porque quien lo hace no está simplemente difundiendo una opinión, está validando un modo de proceder. Está diciendo, sin decirlo, que ese tipo de aproximación es aceptable, que esa forma de hablar sobre una obra, sin haberla atravesado, sin haberse dejado afectar, entra dentro de lo que se puede circular sin problema. Y eso ya no es una cuestión de gustos, es una cuestión de responsabilidad.
Hay en ese gesto algo profundamente revelador del ecosistema en el que se mueve la llamada música clásica. Un ecosistema que, bajo la apariencia de profesionalidad y convivencia, arrastra dinámicas mucho más antiguas y mucho más humanas. La necesidad de ubicarse, de alinearse, de marcar distancias sin declararlas abiertamente. La cortesía que encubre pequeñas violencias. El humor que suaviza lo que, dicho de otro modo, resultaría incómodo.
Valencia (ay, mi querida Valencia!), en este sentido, no es una excepción, pero sí un caso particularmente claro. Porque esa inteligencia relacional que la caracteriza, esa capacidad de tejer vínculos, de sostener cercanías, tiene también su reverso, su sombra siniestra y tribal. La tendencia a situar antes de escuchar, a decidir antes de exponerse, a proteger el equilibrio del conjunto mediante gestos que parecen ligeros y, sin embargo, dejan una marca precisa.
Compartir una crítica de este tipo, en ese contexto, no es un descuido. Es una forma de participar en ese equilibrio. Es contribuir a que lo que no encaja se reduzca, se etiquete, se coloque en su sitio sin necesidad de atravesarlo. No hace falta decir nada explícito. Basta con pulsar un botón. La operación se realiza sola. En esa aparente banalidad se esconde algo más serio. Porque ahí aparece una pequeña prueba empírica, casi involuntaria, de todo lo que se ha venido señalando. No tanto sobre la obra de Vicente, que queda al margen de estas maniobras, sino sobre la forma en que un entorno decide qué hacer con aquello que no se ajusta a sus códigos.
No es una conspiración, no hay que exagerar. Es algo más sencillo y más persistente. Una inercia. Una manera de estar que prefiere la comodidad de la posición compartida al riesgo de la experiencia singular. Un modo de relación donde el gesto de difundir sustituye al gesto de escuchar.
Y ahí, en ese punto, la crítica inicial queda casi en segundo plano. Se vuelve síntoma. Lo verdaderamente significativo es el circuito que la sostiene, la pequeña red de gestos que la legitiman sin necesidad de defenderla. Ahí es donde se ve con mayor claridad que no estamos ante un problema de un texto, sino ante una forma de relación con la música que ha decidido, sin decirlo, que es más importante ubicarse que dejarse afectar.
Frente a eso, la única respuesta posible no es la indignación —sería demasiado fácil— sino una cierta firmeza. La de seguir insistiendo en que la música no es un objeto que se administra, ni un territorio que se reparte, ni una excusa para marcar posiciones. Es un acontecimiento. Y como tal, exige otra cosa. Exige tiempo, exposición, riesgo.
Todo lo demás —incluido este pequeño teatrillo de compartir y asentir— pertenece a otro orden. Un orden que puede ser muy eficiente, muy funcional, incluso muy elegante en sus formas, pero que no toca absolutamente nada de lo esencial. Y quizá ahí podemos cerrar por hoy el círculo. Porque lo que esta reseña y su circulación ponen en evidencia no es tanto un error puntual como toda una elección. La elección de permanecer en la superficie de las palabras o de arriesgarse a aquello que las desborda.
Cada cual sabrá dónde se sitúa...
Madrid, 27 de abril de 2026
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