... carta abierta a los críticos evaluativos ...

 "UNA CARTA ABIERTA A LOS CRÍTICOS EVALUATIVOS.

Lo que podrían ser los críticos de música clásica: 

Ekfrasis, Hipotiposis y/o Filosofía crítica

INTRODUCCIÓN Y RESUMEN

Walter Pater, John Ruskin, Neville Cardus, Gustavo Bueno, James Huneker, Oscar Wilde, George Bernard Shaw, Vladimir Jankélevitch, Susan Sontag, George Steiner, John Berger, Roland Barthes, Walter Benjamin, Octavio Paz, María Zambrano, Montaigne, Virginia Woolf, James Baldwin, Wilfrid Mellers, Eugenio Trías, Virgil Thomson...

¿Qué tienen en común todos estos nombres? Estos nombres forman una constelación que desobedece los hábitos de lo que yo llamo el crítico evaluativo. Lo que comparten no es un método sino un temperamento. Escriben la crítica, cuando lo hacen, como creación (poiesis), como poiesis, como revelación, como forma de vida. Rechazan las pequeñas monedas de la aprobación y la desaprobación. Entienden que escribir sobre arte es entrar en un mundo, imaginarlo de nuevo, hacer que el lenguaje resuene con la fuerza de la experiencia. Tratan la crítica no como juicio sino como expansión del ser.

    A estos nombres podríamos añadir otros que pertenecen a esta genealogía de críticos que escribieron con inteligencia sensorial, profundidad filosófica y presencia imaginativa. Marcel Proust, que nos enseñó que escuchar puede ser una forma de metafísica. Rainer Maria Rilke, cuya prosa sobre el arte es una lenta transfiguración de la percepción. Theodor Adorno, en los muy, muy raros momentos en que se permite ser lírico y fenomenológico más que doctrinal. André Gide, que expone la vida secreta de las obras. Claude Lévi Strauss, cuando escucha el mito como música. Gaston Bachelard, que deja respirar y expandir las imágenes. Italo Calvino, cuya crítica brilla con claridad especulativa. Elias Canetti, que escucha a las multitudes como si fueran orquestas. Hans Ulrich Gumbrecht, que insiste en que la presencia precede al significado. Estos escritores pertenecen a la misma familia de sensibilidades, aun cuando se contradigan entre sí.

    Lo que tienen en común es la negativa a entender la crítica como una operación de gestión. Escriben desde la convicción de que el crítico debe ser un creador de atmósferas, un hacedor de mundos, un pensador cuya prosa se sostenga junto a la obra sin empequeñecerla. Escriben como si el acto de describir fuera en sí mismo un acontecimiento estético. Sus oraciones no juzgan, revelan. Hacen visible. Agrandan la capacidad del lector para experimentar la obra con intensidad y plenitud mayores.

    Si en el mundo de la música clásica los críticos exigen constantemente que los intérpretes sean medidos contra Rubinstein o Cortot o Horowitz, si los compositores son habitualmente comparados con Beethoven o Brahms o Debussy, entonces por qué no hemos de exigir a los críticos el mismo estándar. Por qué sus escritos no han de compararse con la obra de Sontag o Berger o Baldwin. Por qué sus metáforas no han de ser probadas contra la precisión imaginativa de Barthes o Zambrano. Por qué sus afirmaciones no han de resistir el rigor filosófico de Jankélevitch o Steiner. Si la crítica reclama autoridad, debe ganársela. Y para ganarla debe escribir con el coraje, la complejidad y la belleza de quienes hicieron de la crítica un arte genuino.

    Este ensayo parte de esa convicción. Escribo bajo la influencia de estas voces, no para imitarlas sino para honrar el tipo de crítica que hicieron posible. Me recuerdan que el crítico no debe constreñir la experiencia sino abrirla, no debe custodiar umbrales sino ampliarlos. Me recuerdan que la tarea de escribir sobre música no es dispensar valor sino cultivar presencia. En su compañía encuentro permiso para intentar reclamar la crítica como práctica generativa, como acto de imaginación, como aventura filosófica y literaria que pertenece al mismo orden creador que la propia música.

    Lo que propongo aquí, muy específicamente en el dominio de la crítica musical dentro del campo de la música clásica, no es una pequeña corrección estilística, ni una súplica por un lenguaje más amable. Es un intento de reclamar la práctica de la crítica como fabricación de mundos, más que como mera evaluación, taxonomía, comparación o recuento de credenciales.

    El campo contemporáneo de lo que hoy se llama crítica de música clásica está incrustado en economías institucionales que premian el cierre, la conformidad y el intercambio reputacional. Los críticos se convierten en certificadores de credenciales, y el discurso que producen suele ser extractivo en el sentido de un modo que se alimenta de lo que no puede crear, respecto a los circuitos de programadores, sellos discográficos, comités de becas y la reputación académica. Esta economía premia la síntesis evaluativa, valora la fidelidad archivística y las comparaciones de mercado, infla pequeñas innovaciones formales hasta convertirlas en signos de éxito progresista, y naturaliza las jerarquías por repetición. Tal forma de crítica asegura identidades profesionales más que ensanchar el acto de escuchar.

    Este tipo de crítico no debería ser nuestra única opción, y no lo fue en el pasado. Yo lo llamo el crítico evaluativo. En la música clásica es una suerte de icono institucional. Prosperan porque una ecología pequeña e interdependiente de programadores, empresarios, discográficas, departamentos académicos, revistas y productores de radio, y una clase de críticos profesionales han aprendido a hablar entre sí en un lenguaje abreviado que vigila carreras, certifica credenciales y opera una economía de reputación. Esta ecología produce un canon estrecho de criterios. Premia la conformidad con ortodoxias estilísticas, con estándares de grabación, con fidelidad archivística y con métricas gerenciales. Es autorreproductiva y endogámica. Confiere valor por medio de reconocimientos que son más sociales y económicos que existenciales. El crítico evaluativo en ese milieu es un funcionario, un certificador, cuyas valoraciones sirven a circuitos institucionales. Su palabra asegura identidades profesionales más que agrandar la experiencia de la escucha. Juzga, y su juicio circula como capital.

    La alternativa que intento proponer no es una observación sobre estilo o tono, es una redefinición del papel ontológico del crítico. La alternativa es una práctica tripartita. La primera vía recurre a la écfrasis, la larga tradición retórica que hace que una obra de arte hable de nuevo en otro medio, produciendo una imagen verbal vivida. La segunda vía recurre a la hipotiposis, la figura retórica que invoca cuadros animados e insiste en la presencia mediante la acumulación de detalles concretos. La tercera vía concibe la crítica como filosofía crítica, una indagación que piensa la obra, sus condiciones y su ser, y que se nutre de una genealogía de pensadores que han mostrado que la crítica es en sí misma una forma de pensar y no un procedimiento contable. Cada una de estas alternativas resiste la economía raquítica del juicio acreditador por medios distintos, y cada una recupera la crítica como creación más que como adjudicación.

    Las dos primeras alternativas están aliadas en la práctica porque ambas son técnicas literarias que reinstauran la obra en lenguaje, pero son distintas en el método. La écfrasis reposiciona al crítico como testigo y conjurador del mundo de la obra, como una voz que devuelve la obra a la presencia. La hipotiposis opera montando escenas con particulares animados hasta que la presencia se hace sentir, hasta que el lector ve, oye y huele el acontecimiento que intento renderizar. La filosofía crítica no es mera glosa de estos modos literarios, es su pensamiento, su extensión a la ontología, la ética y la teoría, de modo que mi prosa haga filosofía al mismo tiempo que ofrece una experiencia de la música. Estas vías no son excluyentes, y un solo ensayo puede y debe moverse entre ellas, pero por claridad las presento como tres actitudes alternativas hacia la tarea de la crítica, cada una rigurosa, cada una literaria, cada una opuesta al atajo evaluativo que se ha vuelto dominante en nuestro campo.

    El crítico que me gustaría imaginar no se derrumba en la alabanza ni en la clasificación gerencial. No certifica ni califica en las pequeñas monedas del mercado. Crea, revela, filosofea. Escribe para poner el mundo musical en el lenguaje sin reemplazar ese mundo por método. Escribe para ampliar la vida de la obra. Escribe para que el lector, el oyente, la audiencia futura, se vea movida a una conciencia transformada.

* * *

ENSAYO

    Para recapitular brevemente, la alternativa tripartita que propongo consta de tres vías. La primera vía, écfrasis, es una práctica literaria que hace que una obra hable de nuevo en otro medio, que rehaga el objeto musical dentro de una galería de lenguaje, y que restaure la presencia mediante la evocación de imágenes. Es una forma de intermedialidad (intercategoricidad holemática). La intermedialidad es la condición en la que una obra de arte, una acción o una experiencia existen entre medios y no dentro de los límites de un único medio. Se refiere a las maneras en que los diferentes medios artísticos se intersectan, penetran, transforman o resuenan entre sí, de modo que el significado de la obra surge no de una forma singular, sino del intercambio dinámico entre varias. La intermedialidad no es meramente la combinación de medios. Es el espacio donde los medios se vuelven porosos, donde sus fronteras se desdibujan, donde cada forma migra hacia la otra, alterando a ambas en el proceso. Una pieza musical que se comporta como una pintura, un poema que se despliega como una película, una coreografía que piensa como arquitectura, una representación teatral que lee como filosofía, todas pertenecen a este ámbito. Es también un modo de experiencia. Percibir intermedialmente es reconocer cómo el sonido, la imagen, el gesto, el texto y el espacio se contaminan y se iluminan mutuamente. El significado surge a través del paso de un régimen expresivo a otro. La obra vive en la transición, en el intervalo, en el umbral donde los medios se encuentran sin colapsar en una uniformidad. En este sentido la intermedialidad se convierte en una ontología del arte. Afirma que ningún medio es estrictamente autónomo, que cada uno lleva en sí el fantasma o la resonancia de los otros. La obra que abraza la intermedialidad expone estos cruces abiertamente. Reconoce que ver puede contener oír, que oír puede contener narración, que la narración puede contener arquitectura, que la arquitectura puede contener movimiento, y así sucesivamente. La obra se hace zona de traducción y metamorfosis.

    La segunda vía es la hipotiposis, un procedimiento retórico que insiste en la inmediatez mediante una densa acumulación de particulares sensoriales, un método que hace visible la escena como si el lector estuviera en la sala. 

    La tercera vía es la filosofía crítica, un modo de crítica que piensa las condiciones ontológicas, semióticas e institucionales del significado musical, y que sitúa la crítica como una forma de pensamiento riguroso. Estas tres modalidades no son alternativas en sentido de opciones excluyentes. Son prácticas que el crítico puede adoptar, a veces combinadas, para hacer la crítica generativa, imaginativa y filosóficamente viva, en lugar de instrumental, acreditadora e institucional.

    El crítico en el sentido tradicional que hoy existe en la música clásica, esto es, el crítico evaluativo, ocupa una posición peculiar y paradójica en el mundo del arte. Es a la vez intérprete y analista, sin embargo sus herramientas son inherentemente inadecuadas para aprehender por completo la obra que examina. La música o la pintura que lo enfrenta no es un objeto natural sino un mundo creado, un mundo autorado con intención y ocultamiento consciente. Cada nota, gesto y frase porta una vida que no se agota en la exposición del método, en el catálogo de técnicas o en la medida de la fidelidad a cualquier norma previa. No obstante, la crítica se ha reducido durante largo tiempo a estas tareas, como si el acto de explicación pudiera volver la obra más comprensible o al público más ilustrado. En verdad, tal análisis suele ser corrosivo. Invita al observador a abordar la obra con desapego, a percibirla a través del prisma de la metodología en lugar de la inmediatez. La suspensión de incredulidad que el artista trabaja para lograr es reemplazada por una mirada pseudo científica, que diseca más que habita, que racionaliza más que participa. La vida del arte se interrumpe, y la obra deja de ser un mundo para entrar y se convierte en un problema que hay que resolver.

    Una nueva forma de crítica musical debe evitar esa reducción. Debe reconocer la autonomía del mundo artístico y resistir la tentación de tratar sus elementos como meros objetos de curiosidad técnica o histórica. La crítica en este sentido no puede ser espejo del método del artista ni registro de méritos. Debe ser, ante todo, imaginativa. Debe ser literaria y filosófica, empleando palabras no para resumir sino para evocar, no para juzgar sino para habitar. Cuando un crítico escribe así, se convierte en un medio por el que la obra habla de nuevo, en una conciencia sintonizada con la interacción de técnica y espontaneidad, de intención y emergencia inconsciente, de forma y vida. La crítica se convierte en extensión de la música, en un mundo en prosa donde el lector puede morar y por el que puede aproximarse a la intensidad, la inmediatez y la verdad emocional de la experiencia original. El crítico en este modelo no se sitúa fuera de la obra como magistrado, ni media entre el artista y un público desinformado. Escribe como quien ha entrado en el mundo que la música ha creado e invita a otros a seguirle.

    Este enfoque exige un lenguaje sutil y disciplinado, un lenguaje capaz de sugerir sin agotar, de aludir sin definir, de evocar sin imponer. Las palabras deben cargar con el peso de la metáfora, con la resonancia de la ekphrasis, con la precisión de la indagación filosófica, sin dejar de ser provisionales, señalando hacia la música en lugar de sustituirla. El crítico debe estar atento a las dimensiones temporales y espaciales del sonido, a la manera en que un pasaje transforma la conciencia del oyente, a cómo la tensión y la resolución, la expectación y la sorpresa, se orquestan no como principios abstractos sino como fenómenos vividos. En este modo, el acto de la crítica refleja el acto de la interpretación, ambos crean un mundo provisional que puede ser habitado, explorado y visitado de nuevo.

    La crítica concebida así también reconoce que la obra misma genera su propia crítica. Una pieza mayor obliga a la reflexión, fuerza al oyente a cuestionar percepciones habituales, a reevaluar marcos temporales y emocionales, a tomar conciencia de sí mismo como sujeto que percibe. La tarea del crítico es amplificar este proceso, hacer tangible la forma en que la música altera la conciencia de su público, articular el movimiento de pensamiento, sentimiento e imaginación que la obra provoca. No mide la obra frente a un canon externo ni prescribe gusto, sino que se implica en la exploración de sus dinámicas internas, de sus mundos de significado, de su capacidad para suspender lo ordinario y revelar lo extraordinario. En este sentido la crítica no es derivativa, es creativa, una obra de pensamiento e imaginación que hace eco de la música que busca iluminar.

    El peligro de la crítica convencional reside en su preocupación por la metodología y su confusión de la obra con los procedimientos de su producción. Cuando la atención se dirige a la mecánica de la composición o de la interpretación, cuando la novedad se valora solo como innovación técnica o formal, se oscurece la vitalidad de la música, y el compromiso del intérprete se transforma en ejercicio de exhibición más que en encarnación. El crítico que replica esta perspectiva perpetúa una visión académica y estéril, en la que la música es un laboratorio de manipulaciones ingeniosas y la audiencia un público de hazañas intelectuales. La verdadera crítica rechaza esta perspectiva. Atiende a la vida de la música tal como existe en el tiempo y en la conciencia de quienes la encuentran. Atiende al diálogo entre artista y oyente, a la comunión de intención y recepción, a la resonancia del sonido en las tramas de la experiencia. Se guía por la realidad ontológica de la música como fenómeno vivido y busca traducir esa realidad a una prosa que no sustituye sino que enriquece la percepción.

    En esta concepción la crítica es inseparable del arte mismo. Así como una sonata o una sinfonía presentan un mundo total e inmersivo, la crítica debe proveer también un mundo provisional de reflexión, imaginación y compromiso. No puede ser un inventario, no puede ser un juicio, no puede ser una demostración de erudición. Debe ser filosofía, una meditación sobre la naturaleza de la experiencia musical, sobre la transformación de la percepción, sobre la emergencia del significado. Debe ser literatura, un tejido de imágenes, gestos y pensamiento que permita al lector entrar, aunque sea parcialmente, en las dimensiones temporales, emocionales e imaginativas de la música. El crítico, como el artista, oculta sus medios mientras los dirige, y la virtud artística de su trabajo reside en la capacidad de evocar sin agotar, de sugerir sin dictar, de crear un mundo que sea a la vez autónomo y hospitalario con los demás.

    La crítica musical concebida así es a la vez rigurosa y generosa, contemplativa e imaginativa, filosófica y literaria. Resiste la reducción de la música a método, la reducción de la experiencia a evaluación, y la reducción de la percepción a juicio. Afirma la autonomía del mundo artístico mientras reconoce la interdependencia de artista, obra y público. No busca definir lo bueno o lo malo, sino revelar la vida de la obra y las transformaciones que opera en quienes habitan en ella. La crítica se convierte en forma de arte, en forma de reflexión y en un medio de pensamiento que refleja la creatividad, la hondura y la complejidad de la música que honra. Es una crítica que genera mundos en vez de métricas, que despierta la percepción en lugar de imponer categorías, que celebra la autonomía del arte mientras extiende su alcance mediante la imaginación, la intuición y la reflexión filosófica.

Ahora las TRES ALTERNATIVAS al crítico evaluativo, con más detalle.

A. Écfrasis, presencia y el crítico como artista.

    La écfrasis tiene una historia larga y ejemplar que provee al crítico modelos para hacer que la obra hable de nuevo. Desde el escudo de Homero, que imagina un microcosmos entero en un solo objeto, hasta la armadura de Virgilio que plantea el destino de un pueblo, pasando por las descripciones de galerías del Renacimiento y el barroco, la écfrasis es una práctica de reconstitución y de júbilo. Los textos de Diderot sobre el Salón y la prosa luminosa de Ruskin son precedentes históricos que muestran cómo la descripción no tiene por qué degradarse en inventario. La evocación de Pater sobre la Mona Lisa demuestra cómo una redacción literaria puede aproximarse a la vida autónoma de una obra sin anexionarla a propósitos didácticos. El uso que hace Dostoyevski de la pintura de Holbein en El idiota, y la inclusión de arte visual en el teatro de Ibsen, ejemplifican cómo las imágenes dentro de la literatura pueden funcionar como nodos de sentido, y el episodio de Melville en la posada Spouter muestra cómo una imagen verbal puede perseguir una narrativa entera. 

    Estos modelos importan porque demuestran diferentes registros de la écfrasis. A veces la ekphrasis es propiamente tal, una descripción que aspira a la fidelidad de un objeto visual, y otras veces es imaginativa e indeterminada, una construcción verbal que quizá no remite a una obra existente. El crítico que practica la écfrasis en música solicita por tanto ser juzgado por un estándar distinto. Debe proponerse hacer lo audible visible en el lenguaje, y debe aceptar que su prosa es a su vez una obra que se sostiene junto a la música. Esto no significa sustituir palabras por sonidos. Significa producir un objeto paralelo que permita al lector acceder al mundo musical por otras entradas. 

    La écfrasis obliga al crítico a ocupar la tensión entre fidelidad e invención, entre la obligación descriptiva hacia la obra y la libertad imaginativa de recomponerla. Cuando los críticos en la tradición ecfrástica escriben sobre un recital de piano, producen una especie de museo para la escucha, cuelgan cada pieza en una sala de la mente, muestran los artefactos del tacto, del pedal y de la frase, y permiten al lector moverse lentamente por ese interior. El valor de esta práctica no es que anule la comprensión técnica, sino que transforma la técnica en imagen. El crítico que ekfrásticamente renderiza un estudio de Liszt no escribirá un inventario técnico, presentará una sala donde los dedos actúan como pinceles y donde el tiempo se espesa en color. El lector que atraviesa esa prosa regresa a la música con un conjunto distinto de percepciones, más atento, más amplio, más dispuesto a dejarse afectar.

B. Hypotiposis, la escena, y el crítico como testigo.

    La hipotiposis comparte con la écfrasis la ambición de producir presencia, pero su método es distinto. Mientras la écfrasis tiende a la reconstitución pictórica, la hipotiposis construye un acontecimiento agregando particulares sensoriales hasta conseguir un tableau viviente. Los retóricos clásicos usaron la hipotiposis para hacer ver al auditorio como si estuviera junto al orador, y los novelistas modernos extendieron la figura en pasajes animados casi cinematográficos. 

    Las minucias materiales de Zola, los monólogos interiores de Racine y los retratos oratorios de Quintiliano ejemplifican cómo el detalle sirve la presencia. En la crítica musical la hipotiposis pide al crítico que informe la escena tal como la experimenta el cuerpo. El crujido de una silla, el brillo en las uñas de un pianista, la humedad sobre una partitura, la manera en que una frase se queda en la garganta del oyente, esos particulares componen un evento real. La hipotiposis no se reduce a un mero reportaje, estiliza los detalles de modo que se conviertan en una narrativa de atención. El crítico hipotipósico hace que el recital sea real no contabilizando arcos formales sino ensamblando el acontecimiento en un arreglo vivo que el lector puede habitar. Este método es riguroso en su empirismo, y generoso en su insistencia en que el sentido musical está encarnado. La hipotiposis también corrige la abstracción evaluativa. Cuando los críticos se ven obligados a renderizar la materialidad de una interpretación, no pueden ocultarse tras categorías institucionales. Deben mostrar dónde se formaron sus impresiones, y esa revelación es un modesto correctivo ético frente al acreditacionismo. El lector que encuentra una reseña hypotipica aprende no solo lo que piensa el crítico, sino cómo y desde dónde pensó. Así la hypotiposis recupera la actitud natural de la escucha al hacer de la presencia el criterio de juicio.

C. Filosofía crítica, semiosfera y escucha dialógica.

    La filosofía crítica es la tercera pata de la alternativa. No es un ornamento para las otras dos prácticas, es su pensamiento. Hacer filosofía crítica es preguntar qué tipos de Ser enuncia la música. Es interrogar la semiosfera en la que circulan los signos musicales. Es comprender que los significados en la música no son puramente inmanentes, y que audiencias e instituciones modelan lo que cuenta como repertorio, lo que cuenta como canónico y lo que cuenta como innovación. El concepto de semiosfera de Yuri Lotman resulta útil porque nombra el espacio semiótico que hace posible la semiosis, y porque insiste en que el conjunto de sistemas de signos precede a cualquier lenguaje singular. La semiosfera musical contiene partituras, grabaciones, programas de radio, comités de becas, planes de estudio de conservatorios, ciclos de festivales y los hábitos de los editores. Sin atención a ese espacio la crítica corre el riesgo de confundir los acontecimientos superficiales con fenómenos sistémicos. El enfoque de Lotman muestra que el crítico debe atender a la arquitectura de la producción de sentido, a las fronteras donde interactúan lenguajes, a las transformaciones de código internas que hacen posible nuevos modos de escucha. El crítico que piensa con la semiosfera leerá un recital no solo como un conjunto de sonidos, sino como una operación dentro de un campo cultural que produce inclusión y exclusión.

    La obra de Bakhtin sobre el dialogismo ofrece otro recurso. Su aforismo de que la palabra en el lenguaje es mitad ajena y que se vuelve propia solo cuando el hablante la apropia, ayuda al crítico a pensar la voz, la autoridad y la apropiación. Los críticos operan ya en voces de otros, y la intuición de Bakhtin exige una humildad autorreflexiva. El crítico debe contabilizar el enredo dialógico del enunciado. Un recital contiene voces múltiples, no solo la del pianista, sino la del compositor, los ecos de grabaciones históricas, las expectativas del público y la acústica del recinto. Cuando el crítico escribe, habla con y a través de esas voces, y el pensamiento de Bakhtin requiere que lo reconozca. Una crítica filosóficamente orientada practica por tanto una apropiación responsable, nombra de quién son las palabras que resuenan, y piensa las implicaciones éticas de sus afirmaciones.

    Las reflexiones de George Steiner sobre la crítica y sobre el arte como acto crítico son también instructivas. Steiner sostiene que la literatura y las artes pueden funcionar como crítica. Afirma que todo arte serio es una crítica de la vida. Esta afirmación autoriza al crítico a escribir una crítica que sea a su vez arte. No es rendición a la subjetividad, es abrazo de la fuerza literaria y filosófica de la crítica. Pensar críticamente en este sentido es aceptar que la crítica puede ser un acto original de composición que participa en la semiosfera cultural a la vez que la transforma. La insistencia de Steiner en la vida del lenguaje y en los límites del lenguaje frente al silencio impone al crítico una obligación doble. Debe respetar la opacidad residual de la música y debe empujar el lenguaje hacia nuevas formas evocadoras. Esta doble obligación hace difícil la crítica, y también modela sus máximas posibilidades.

    En la línea ecfrástica el crítico puede señalar a Homero, a Virgilio, a Diderot, a Ruskin, a Pater, a Dostoyevski, a Ibsen, a Melville, a Wilde, a Proust, a Calderón y a novelistas latinoamericanos modernos que usan el arte visual como motor estructural. Estas no son alusiones casuales, son fuentes que muestran cómo el lenguaje puede efectuar presencia en otro medio.

    La línea de la hipotiposis va de Quintiliano a través de novelistas del Renacimiento y modernos, hasta Zola y otros escritores que convierten la descripción en evento. 

    

    La genealogía filosófica incluye a Bakhtin, Lotman y Steiner, pero también a cualquier pensador que convierta la crítica en una práctica de pensamiento, desde Adorno a Benjamin, desde Gadamer a Rancière, cuando su pensamiento se usa para pensar las condiciones del sentido musical.

    Invoco estos nombres no como autoridad por sí misma, sino como herramientas con las que el crítico piensa. La cita importa porque el crítico que toma prestado debe hacerlo con fidelidad, y porque el propósito de la cita filosófica es permitir al lector seguir un argumento que no es meramente retórico sino conceptual.

INTENTO DE DEMOSTRACIÓN PRÁCTICA DE ESTOS TIPOS DE CRÍTICA

    A continuación cuatro reseñas del mismo recital de piano. El programa es lo bastante simple para permitir el contraste. El pianista comienza con dos piezas breves de su autoría, avanza hacia una improvisación libre de veinte minutos, y finaliza con obras canónicas del repertorio pianístico del siglo diecinueve. El recital ofrece la ocasión para ver cómo el modo de dirigirse del crítico altera la vida del acontecimiento.

    Después ofrezco cuatro lecturas de la primera reseña evaluativa, para que el lector vea cómo las reseñas pueden ser leídas como textos que son objeto de crítica en estas cuatro modalidades.

A. Reseña evaluativa del recital.

"El recital presentó una mezcla de promesa e incompletud. El pianista demostró control técnico, claridad en la articulación y una sensibilidad al fraseo que sirvió a la partitura. Sus piezas originales mostraron oído para sonoridades inusuales y disposición a arriesgar ambigüedad armónica, aunque en ocasiones derivaron hacia gestos manieristas que sustituyeron la novedad por el desarrollo. La improvisación ofreció momentos de invención llamativa, pero padeció fragmentación episódica y no logró alcanzar una lógica arquitectónica sostenida. Las obras canónicas fueron preparadas con conciencia histórica y un cuidado respecto del tempo, sin embargo esa fidelidad a veces limitó la expansión expresiva. El equilibrio entre material propio y repertorio estándar generó tensiones formales interesantes, pero la velada careció de integración formal. Para oyentes que buscaban un pianismo seguro y chispas de originalidad el recital fue provechoso. Para quienes esperaban una declaración artística decisiva, el programa planteó más preguntas que respuestas."

B. Reseña ekfrástica del recital.

"La noche se desplegó como una exposición íntima. Las piezas del compositor abrieron una sala bañada en una luz verdosa, un color que permanecía en el oído como una tonalidad tímbrica. En ese espacio aparecieron pequeños objetos. Una figura repetida era un broche, ornamentado y levemente torcido, que atrapaba la luz y cambiaba de matiz al pasar la mano. La improvisación se convirtió en un invernadero de cristal, cada gesto una planta cuyas hojas temblaban en una brisa invisible. Hubo momentos en que un acorde brilló como una caja barnizada, y otros en que una escala apareció como una hilera de azulejos alcanzando el sol. Las obras canónicas eran pinturas enmarcadas. Una era un amplio paisaje, las pinceladas del Beethoven trazadas con mano lenta y cuidadosa. Otra era un retrato en miniatura, el Chopin trabajado con una mirada trémula. El crítico que describe ekfrásticamente cuelga cada pieza en su propia sala y pide al lector moverse de lienzo en lienzo, registrar cómo la luz y el contexto alteran la percepción, reconocer que la música deja rastros que el lenguaje puede preservar como imágenes."

C. Reseña hypotipótica del recital.

"El pianista se sentó levemente hacia la izquierda del centro, un lápiz entre las páginas de su manuscrito, una tenue mancha blanca en la base del pulgar derecho. La sala olía a metal frío y a papel usado. Su primera pieza comenzó con un pulso como un pequeño latido, y la mano izquierda acarició el bajo como si probara la temperatura de una piedra. Durante la improvisación inclinó la cabeza, cerró los ojos, y los dedos se abrieron como para atrapar semillas que caían. En un momento un cambio de pedal hizo responder la pared trasera con un zumbido metálico, y alguien, a dos filas del fondo, carraspeó. En el nocturno tardío una sola nota si bemol quedó audible en el silencio, de modo que el oyente pudo percibir la cuerda hablando por sí misma. Al final se levantó y el tablado crujió bajo su talón. Estos detalles constituyen el recital, y cuando se notan alteran la percepción de lo que la interpretación logró."

D. Reseña de filosofía crítica del recital.

"El programa representó una colisión de temporalidades. Las obras de autoría propia afirman una singularidad presente, una voz que reclama la contingencia. La improvisación interviene como una interrupción epistémica, un reconocimiento de la emergencia y del riesgo. Las obras canónicas, en contraste, afirman normas sedimentadas, son repositorios de memoria institucional. La elección del pianista de conjugar estos registros realiza una proposición teórica. Pregunta si hoy ser autor significa reclamar autoridad dentro de una semiosfera institucional que define el gusto y el valor. Poner la improvisación junto al canon es negarse al cierre que la acreditación institucional suele construir. El riesgo es que tal yuxtaposición produzca incoherencia más que crítica. La promesa es que puede volver visibles los mecanismos por los que se reproducen los repertorios, y que puede invitar a los oyentes a pensar la escucha como acto ético, que negocia autoridad, historia y presencia."

Ahora presento cuatro ejemplos de reseñas de las reseñas mismas, cada una una b en los mismos cuatro estilos, para que el crítico entienda cómo su propia escritura es percibida por los artistas que la sufren, y para que sea finalmente sometido a los modos de crítica que aplica con ligereza, y así pueda sentir la diferencia.

A. Reseña evaluativa de la reseña evaluativa.

"La reseña presenta sus puntos con eficiencia y su estructura es ordenada. Sus observaciones son útiles para programadores que precisan apreciaciones concisas. Sin embargo repite jerarquías familiares y su vocabulario se limita a prioridades institucionales. La reseña identifica rasgos pero no revela lo que importa. Sus categorías son estrechas, su imaginación constreñida y sus juicios parecen heredados externamente más que nacidos desde una convicción interna."

B. Reseña ekfrástica de la reseña evaluativa.

"La reseña evaluativa permanece en la mente como un corredor gris alfombrado de marcos idénticos, cada uno con un boceto pequeño y tenue. El aire es delgado y la luz uniforme, sin sombra ni brillo. Al acercarse a los bocetos resisten la profundidad, como si el lápiz nunca hubiera presionado lo bastante en la página. Nada en el corredor respira. Nada transporta olor, veta o la calidez del tacto humano. Todo el texto parece una galería que cataloga sin invitar a la mirada, un espacio donde las obras permanecen selladas tras el cristal y donde ningún objeto emite su fuego interior."

C. Reseña hypotipótica de la reseña evaluativa.

"Veo al crítico encorvado sobre una mesa pequeña, las notas del programa dobladas a su lado, la taza de café medio terminada enfriándose en su codo. Su pluma raya dictámenes rápidos antes de que la memoria del recinto haya tenido tiempo de asentarse. El murmullo del foyer, la humedad atrapada en su abrigo, el resplandor de las luces altas, se adhieren a las sentencias que produce sin reconocimiento. Al leer sus juicios no escucho el aliento que introdujo la música en la sala, solo el sonido seco de conclusiones formadas con prisas. Busco la escena de la que surgieron esas palabras y solo hallo la silueta tenue de un estudio a altas horas, donde las impresiones se volvieron rígidas antes de vivir."

D. Reseña filosófica de la reseña evaluativa.

"La reseña evaluativa reposa sobre una ontología que nunca nombra. Presupone que la música es una estructura a verificar y no un mundo para habitar. Trata la interpretación como cumplimiento y el valor como cumplimiento de normas heredadas. Sus criterios obedecen a las instituciones que los enseñaron y su tono acepta la jerarquía que sirve. La reseña no pregunta qué es la música, ni qué exige la escucha, ni cómo el juicio participa del poder. Reafirma una metafísica de la corrección. Leída filosóficamente su neutralidad se disuelve y lo que queda es un instrumento de un sistema que confunde autoridad con verdad."

Para cultivar una cultura crítica más rica, en mi opinión, los críticos deberían someter periódicamente sus reseñas a las cuatro operaciones hermenéuticas descritas aquí. La lectura evaluativa no desaparece, pero debe leerse al lado de la écfrasis, la hipotiposis y la interrogación filosófica. Una reseña evaluativa que sea periódicamente transformada ekfrásticamente se mantendrá honesta respecto de su capacidad de evocar. Una reseña evaluativa que pase por la escrutinio hypotipótico se verá obligada a mostrar sus fundamentos en la observación encarnada. Una reseña evaluativa interrogada filosóficamente tendrá que dar cuenta de las premisas institucionales que moldearon sus estándares. Esta disciplina no es un mero juego de formas, es una práctica ética que enseña al crítico a ver cómo sus modos de dirigirse participan en la vida de la obra.

De nuevo, recapitulación breve.

    La reseña evaluativa. La primera cuenta evaluativa es útil. Satisfará a programadores y a suscriptores de medidas convencionales de excelencia. No cambiará la manera en que los oyentes conciben el repertorio. Recomienda riesgo con una cautela. Es cumplidora, y su deber es equilibrar el juicio con el ejemplo.

    La relectura ecfrástica. Convertida en visita a una galería, la reseña se vuelve invitación a la mirada lenta. La lectura ekfrástica revela lo que el texto original no logró. Requeriría color más rico y imágenes más exactas para ser plenamente persuasiva como literatura.

    La relectura hipotipósica. La lectura hypotipica muestra la ausencia oculta de materialidad en la reseña. Cuando la voz del crítico se force a los particulares, el juicio gana gravedad porque se hace responsable de lo que realmente aconteció. La lectura hypotipica disciplina la generalidad de la evaluación.

    La relectura filosófica. La lectura filosófica expone la metafísica del juicio. Interroga si la reseña sirve a la reproducción institucional. Pregunta si los estándares invocados son defendibles como afirmaciones ontológicas sobre la música o si son normas contingentes que necesitan explicación histórica.

    En mi opinión, los críticos deben practicar esta tipología cuádruple. Ya saben escribir un párrafo evaluativo, porque eso es lo que mayormente hacen en nuestros tiempos. Quizá ahora deberían aprender a renderizar ecfrásticamente un movimiento para que las imágenes acompañen al sonido. Deberían aprender a escribir hipotipósicamente para que la presencia nunca sea olvidada. Deberían aprender a pensar filosóficamente para que sus juicios no oculten compromisos metafísicos. Esta educación ampliará el repertorio de la crítica y hará que el trabajo cultural sea menos instrumental y más imaginativo.

    CONCLUSIÓN

    Para mí la crítica no ha de estar cautiva de las instituciones ni del vacío comercio de la acreditación. Puede ser una práctica de invención, una forma de hacer literario y un modo de pensamiento filosófico que restaura a la música su capacidad de crear mundos. Cuando la crítica aprende a imaginar, a montar y a pensar, se convierte en aliada del arte y no en su funcionaria, y en esa alianza tanto la escucha como la vida se amplían.