... Prokofiev, la muerte, lo colosal y lo trágico ...

    El 15 de enero del 2023 tengo la dicha de hacer mi debut con la Orquesta Nacional de España (ONE) bajo la dirección de Isabel Rubio en la Sala Sinfónica del Auditorio Nacional, a las 12 horas del mediodía en Madrid, la ciudad donde felizmente vivo desde febrero del 2020, después de haber pasado 20 años (1999 - 2019) en EEUU (principalmente en Manhattan). En febrero de este 2023 empezará mi tercer año en Madrid. 









    Aunque nací en Valencia y allí viví hasta los 17 años (de 1981 a 1999), en los distritos de Jesús y de ExtramurosMadrid se ha convertido ahora en un verdadero hogar para mí y tocar con esta orquesta se erige en mi vida como un momento ciertamente emotivo, anhelado. 

    Además, guardo gratos recuerdos de algunos amigos músicos que tocan en la orquesta a la par que de su Director de Coro, Miguel Ángel García Cañamero, condiscípulo mío en los cursos de verano de Torroella de Montgrí (Girona) con Joaquín Achúcarro y también en el Conservatorio José Iturbi de Valencia, donde ambos estudiamos allá por los felices años 90 bajo la tutela del grandísimo maestro Don Salvador Chuliá.  


    Además, Miguel Ángel me introdujo a Vladimir Horowitz (1903 - 1989), algo que marcaría mi vida para siempre. Por entonces no había internet casi: era 1996.... No sé si él se acordará de todo esto, pero yo sí. 



... Vladimir Horowitz, uno de mis ídolos ...


    Además, seguro que al concierto van muchos amigos, alumnos y familia, lo cual hace del evento algo precioso para mí. De hecho, a quien lea esta entradilla de mi blog, le animo a que venga al concierto. Me haría mucha ilusión saludaros a todos después. 

    La actuación se enmarca dentro del ciclo "DESCUBRE", un ciclo muy interesante ideado por Sofía Martinez Villar que pretende acercar "los grandes clásicos" a las familias que no suelen venir con la misma frecuencia a escuchar a la orquesta de su ciudad, a la par que descubrir a figuras emergentes del mundo de la música clásica - nacionales e internacionales. 

    Para entonces, 15 de enero del 2023, habré cumplido ya 41 años, pero ciertamente nunca es demasiado tarde para hacer el debut con la Orquesta del país nativo de uno y estoy agradecido a tan decana institución por la invitación...

    He tocado en dos ocasiones anteriores en al Auditorio Nacional: en el 2013 y en el 2020. Una vez tocando el "Emperador" de L. v. Beethoven con la Orquesta Sinfónica de Euskadi y Miguel Ángel Gómez Martínez (2013) y otra vez en recital formando dúo con la violinista Leticia Moreno (2020), esa segunda vez en la Sala de Cámara

    Siempre es una gran alegría el volver a este noble edificio diseñado en 1984 por José María García de Paredes (el mismo arquitecto que diseñara el Palau de la Música de Valencia y el Auditorio Manuel de Falla de Granada) y abierto al público por vez primera en 1988, cuando yo contaba con 6 añitos. 


    La Orquesta Nacional de España, a su vez, fue fundada en 1937, en plena Guerra Civil, como resultado de la fusión de la Orquesta Sinfónica de Madrid (sucesora de la Orquesta de la Sociedad de Conciertos de Madridy de la Orquesta Filarmónica de Madrid. O sea, que en el 2023, la ONE cumplirá 86 años. 




    Será mi séptima vez haciendo música con esta misteriosa y desafiante partitura de Prokofiev que tan magistralmente toca uno de mis queridos y admirados maestros de piano, Horacio Gutiérrez (1948).  He podido tocarla en diversos países desde que lo hiciera por vez primera en 2017 y desde entonces me acompaña sin falta. Si fuera una película - quienes me conocen bien saben que el cine es una de mis auténticas pasiones - sería un cruce muy especial entre un thriller y un drama épico

    La directora, Isabel Rubio (1989), estoy seguro que hará maravillas con esta partitura: sólo hay que ver su magnífica Schéhérazade en YouTube, una partitura rusa nada fácil para un director de orquesta. 




    De hecho, hay bastante de Rimsky-Korsakov, incluso guiños a Schéherazade y a su Sinfonía Nr. 2 Op. 9 ("Antar"), en el Segundo Concierto de Prokofiev... Será, además, mi primera vez haciendo música con Isbael, algo que me hace mucha ilusión. 

   


    Entonces - pasemos ahora a Prokofiev. La partitura del Segundo Concierto para piano y orquesta en sol menor, Op. 16 fue compuesta entre los años 1912 y 1913, cuando el compositor aún era un estudiante de conservatorio y contaba con tan sólo 21 y 22 años de edad. La obra se estrenó en el suburbio adinerado de San Petersburgo, Pavlovsk, en los famosos conciertos que se celebraban en su estación de trenes durante el verano. 

    Es raro pensar en que una simple estación de trenes pudiera albergar toda una sala de conciertos (tanto una interior como una exterior, para la temporada estival), pero así era en Pavlovsk (abajo he puesto algunas curiosas fotos, de la sala exterior de verano y de la interior para los conciertos de invierno). De hecho, la Sala de Conciertos de la Estación de Trenes de Pavlovsk, inaugurada en 1838, fue durante mucho tiempo, hasta casi 1945, una de las salas de concierto más estables y transitadas del antiguo Imperio Ruso (1721 - 1917)En ella actuaron algunos de los más grandes artistas de la época. La Sala de Conciertos de la Estación de Trenes de Pavlovsk aparece incluso mencionada en obras literarias como El Idiota de Dostoyevsky o en un muy conocido poema de Ósip Mandelshtam a la par que en su novela autobiográfica El Ruido del Tiempo. La sala fue una auténtica institución de la vida cultural rusa durante casi 120 años. 

    Entonces, el Concierto Op. 16 de Prokofiev se estrenó en Pavlovsk en el caluroso agosto de 1913. En concreto, el martes 23 de agosto de 1913, en una serie de conciertos estivales del tipo Tanglewood, AspenRavinia, SalzburgoVerbier, etc., donde la burguesía urbana iba sobre todo a muchas otras cosas menos verdaderamente a escuchar música. Quizás a lucir sus trajes, sorber un poco de champagne y poder decir que habían escuchado a un gran artista "del momento" (oh là là ...).

    La orquesta era la llamada Orquesta de la Estación de Pavlovsk - impensable hoy nombrar a un orquestón sinfónico con nombre de estación de trenes: imagínense una Orquesta Sinfónica de la Estación de Atocha... Bueno, pues la susodicha orquesta era un conjunto de unos 70 músicos dirigidos en aquel entonces por el muy buen músico azerí Alexander Aslanov (1874 - 1960), quien pocos años después del famoso estreno acabó exiliándose en mi querida Nueva York, tal y como hicieron muchos otros músicos rusos de su generación después de la Revolución de 1917... Todavía a día de hoy hay una gran comunidad cultural rusa en Nueva York, heredera de esos primeros exiliados...

    Es increíble el tan siquiera pensar en el estreno de semejante partitura, llena de drama, de un pathos grandioso y trágico, además tan llena de angularidad, de disonancias, de lo grotesco, de sarcasmo, ironía, ferocidad, un virtuosismo casi diábolico-acrobático, un estilo atrevido y moderno, en el contexto de un festival burgués de verano de "música clásica". Parece algo casi esperpéntico. 

    Pero también pudiera ser que este determinado contexto en sí gustara de alguna extraña y morbosa manera al travieso y audaz Prokofiev, a quien le encantaba sorprender e incluso asustar específicamente a ese tipo de público acomodado. Épater le bourgeois (en español, dejar al burgués patidifuso, atónito) es la frase francesa que designa este tipo de actitud, rótulo que se convirtió en un grito de guerra de los poetas decadentes y simbolistas franceses de finales del siglo XIX como Baudelaire y Rimbaud y una actitud de la que Prokofiev participaba mucho. 

    De hecho, el concierto fue un verdadero "éxito escandaloso", un succès de scandale: la mitad del público abucheando, gritando, silbando; otros marchándose furiosos, otros pegándose entre ellos. Todo esto en un concierto al aire libre en mitad de un caluroso martes de agosto. Menuda escena... Habría que verlo para creerlo. 

    Muy pocos meses antes, en mayo del 1913, exactamente lo mismo había ocurrido en París con otra partitura de otro ruso: La Consagración de la Primavera de Igor Stravinsky, dirigida por el legendario Pierre Monteux (1875 - 1964) en el Théâtre des Champs-Elysées. Y en marzo de 1913 también, el famoso Skandalkonzert en la Musikverein de Viena, con Arnold Schönberg dirigiendo obras suyas y obras de Berg, von Zemlinsky, Webern y Mahler: el público casi creando un auténtico motín. Incluso un año antes, en 1912, también en París, otro verdadero escándalo con la coreografía de Vaslav Nijinski para el Preludio a la Siesta de un Fauno de Claude Debussy. La estación de conciertos 1912/1913 parecía una auténtica temporada de escándalos de este tipo. 

   En el año 2009, el director de cine francés Jan Kounen (1964) realizó un film interesante llamado Coco Chanel et Igor Stravinsky. Entre otras cosas curiosas, hay en él una escenificación maravillosa y teatral del estreno escandaloso de la Consagración de Stravinsky en París que me hace pensar que algo muy parecido ocurriría tres meses después con el Segundo Concierto de Prokofiev en San Petersburgo. Me lo imagino exactamente como algo así.


Aquí os dejo la mencionada escena: 


.... escenificación cinematográfica del estreno de la Consagración de la Primavera de Stravinsky en 1913,  París; dirigida por Jan Kounen en 2009 ...



    Y es que, por razones difíciles de explicar pero en el fondo entendibles, en la época que va desde el final de la Guerra Franco-Prusiana en 1871 hasta el inicio de la Primera Guerra Mundial en 1914, ocurrieron muchos de estos "éxitos de escándalo". Era la época de la desintegración de los grandes imperios: específicamente cuatro - el otomano, el ruso, el prusiano y el austro-húngaro y está claro que, por tanto, cada vez había más desconexión entres las clases medias, la clase de artistas e intelectuales y el público aristocrático. 

    Estos escándalos, de alguna manera, eran sintomáticos de toda esa situación política. Es por eso que en este tipo de contextos políticos inestables, la ironía y el sarcasmo toman una relevancia inusitada: son formas veladas, sutiles, de disidencia política, de rebeldía frente a la autoridad, frente a cierta facción ignorante y boba de la aristocracia. 

    Las partituras de Prokofiev y en particular la de este concierto, están por lo tanto casi siempre llenas de patrones, tropos y gestos propios precisamente de los ámbitos del sarcasmo y de la ironía - en suma, de lo grotesco. Lo grotesco - un tipo de ironía, si se quiere - era, pues, algo muy presente en la Rusia de los primeros veinte años del siglo XX, precisamente porque era utilizado, tanto tácita como explícitamente, como una verdadera arma de disidencia contra la idea de una autoridad superior. El hecho de que la sociedad rusa haya estado a lo largo de su historia sujeta muchas veces a un alto grado de censura, primero por parte del régimen zarista y luego por parte del soviético y post-soviético, puede quizás explicar de algún modo el firme dominio de la ironía - incluso del llamado "humor negro" - sobre la cultura rusa. 

    Después veremos qué es esta ironía y cómo exactamente esta ironía y sarcasmo se objetivizan formalmente en la partitura de este singular Concierto. Pero antes, cabe decir aquí que en sus años de estudiante (los años en que compuso esta partitura) Prokofiev mostró una muy fuerte inclinación a la disidencia contra la autoridad, encarnada en su caso en los profesores del Conservatorio de San Petersburgo, pero también encarnada precisamente en el tipo de público burgués acomodado de festivales de verano como el de Pavlovsk en el que se estrenó la partitura sobre la que glosamos aquí. 

    Es decir, no es que Pokofiev no se inclinara ante las jerarquía establecidas, empleando a veces formas musicales tradicionales, convencionales, para ganarse así el elogio de las autoridades de turno. Sí, lo hacía muchas veces, es cierto. En eso hacía uso de una muy idiosincrásica astucia: "jugar las reglas del juego" (aun cuando esto lo criticaron espíritus más moralistas y aparentemente más "puros"...). Pero sin embargo, el uso de la ironía y de la burla por su parte puede verse al mismo tiempo como una verdadera señal de desafío antes esas mismas autoridades. Como el Dios Jano de la mitología clásica romana, retratado siempre con dos caras juntas, una que mira hacia adelante y otra que mira hacia atrás, la música de Prokofiev mira, por tanto, al mismo tiempo hacia atrás y hacia el futuro. Y es esta precisamente, creo yo, una de sus grandezas...







    Su adhesión, en parte y a veces, a un supuesto "estilo antiguo" no era necesariamente un signo de conformismo. No. Todo lo contrario. Exhibió astutamente su comprensión de la composición musical de partituras de acuerdo con los requisitos del "Conservatorio", mientras que, al mismo tiempo, trataba su material con un toque profundamente irónico, dándole una vuelta del revés, si se quiere (en qué consiste esta vuelta del revés lo veremos más adelante). Y es que el propio carácter ambiguo de la ironía es la forma más segura de disentir y es por eso que la ironía artística y política muy a menudo se pasan por alto y no se censuran. 


... Conservatorio de San Petersburgo en una foto reciente ...






    ¿Pero en qué consiste musicalmente esta ironía, este "toque" irónico de las partituras de Prokofiev? Intentaremos explicarlo. 


        Pero primero, un breve resumen de la partitura: comprende cuatro movimientos no del todo relacionados entre sí - al menos no explícitamente. En lugar de establecer una especie de narratividad musical contínua, por tanto, Prokofiev presenta cada movimiento casi como cuadros separados, contrastantes. Como unos cuadros vivientes (tableaux vivants) o viñetas, del tipo "Mussorgsky" (véase su gran obra Cuadros de una Exposición) ... 


    El primer movimiento, Andantino, está lleno de patetismo y de alusiones musicales a la idea de La Muerte - una especie de memento mori (o de ubi sunt). Un drama heroico a la par que trágico. Un tipo de música que no se encuentra fácilmente en el corpus total de Prokofiev - una música casi expresionista. Personalmente, el tipo de música de este movimiento - y en general, casi todo el concierto en sí - me recuerda mucho en su tono e idea a las Pinturas Negras (1819 - 1823) de Francisco de Goya (en especial a dos de ellas: a Saturno Devorando a un Hijo y a El Aquelarre). 









    Los siguientes dos movimientos, Scherzo e Intermezzointentan contrarrestar (contraponerse a) o superar el tono trágico del primer movimiento, primero a través de lo burlesco (en el Scherzo) y después a través de lo grotesco (en el Intermezzo), como dos intentos de distanciarse de la inmediatez del drama: un refugio en el sarcasmo y la ironía frente al dolor de la muerte. 


    El Finale, el último movimiento, se basa en una especie de canción de cuna popular rusa (aunque la autoría es original de Prokofiev) que de repente aparece en la mitad del movimiento, casi como agua en un desierto de frío mecanicismo, e impone un tono súbitamente más serio, sincero, maternal y solemne. Quizás también más tierno, profundo y expresivo. Un intento de superar el sarcasmo y grotesquería previos, pero esta vez a través de la honestidad, de la poesía, de la ternura, del calor maternal, de lo ancestral, de la estabilidad del hogar, del misterio y de la espiritualidad. Es uno de los grandes momentos de la partitura, la aparición repentina de esta melodía hipnótica y cálida a la vez. Un golpe maestro de absoluta genialidad dramatúrgica y musical. 

    Aún así, no obstante, los pasajes finales de la coda del Finale contradicen esta supuesta sinceridad de la canción de cuna y su maternal honestidad y el concierto termina con una salvaje cacofonía que suena casi ridícula: el drama inicial del primer movimiento ha quedado, entonces, difícilmente resuelto... 


    Prokofiev parece querer abogar por una suerte de pesimismo estoico frente a la muerte y este parece, al final, el mensaje último de la partitura... De hecho, el estoicismo ha tenido siempre como eje argumental a la muerte...


    Quizás por eso no sea una partitura tan popular, porque no hay nada en el final de la misma que parezca redimir al drama inicial. Termina, casi anticipando cierto tipo de existencialismo, diciendo: 


"solamente hay una certeza - la Muerte..."





                            Estas son más o menos las líneas generales de la partitura...


    El contenido inusualmente dramático de este concierto llevó al musicólogo David Nice a agregar una quinta "línea trágica" a la famosa identificación en Prokofiev de cuatro elementos dentro de su estilo compositivo: el elemento clásico, el "toccático", el "vanguardista" (véase, por ejemplo, su Segunda Sinfonía) y el "lírico". Sin duda, en general, el Segundo Concierto de Prokofiev es una obra perteneciente, por analogía, al género perenne de lo Trágico


    La tragedia es una institución artística cuyos personajes protagónicos se suelen ver enfrentados de manera misteriosa, invencible e inevitable contra un destino fatal - fatum, hado o sino, generando un conflicto cuyo final es irremediablemente triste: la destrucción del protagonista, quien muere o enloquece. Las tragedias acaban, pues, generalmente en la muerte, el exilio o en la destrucción física, moral y económica del personaje principal, quien se enfrenta a un conflicto insoluble que le obliga a cometer un error fatal o hamartia al intentar "hacer lo correcto" en una situación en la que lo correcto simplemente no puede hacerse (en la partitura de Prokofiev, este momento ciertamente podría identificarse con la aparición de la canción de cuna en el último tiempo). El héroe trágico es sacrificado así a esa fuerza que se le impone. 




    La verdad es que no hay muchas franjas de partituras trágicas en la obra de Prokofiev, pero haberlas haylas. Pienso aquí sobre todo en la Cantata Alexander Nevsky Op. 78, su Segunda Sinfonía Op. 40, pasajes de los ballets Romeo y JulietaLa Cenicienta y de la Quinta Sinfonía Op. 100, el primer movimiento de la Octava Sonata para piano, Op. 84, o sobre todo, la Sonata en Fa Menor para violin y piano Op. 80 (especialmente el primer y segundo tiempos), etc...



... Sergei Prokofiev — Alexander Nevsky: The Field of the Dead. E. Obraztsova & C. Abbado / LSO ...




... Oistrakh plays Prokofiev - Violin Sonata No. 1, Op. 80: First Movement ...




En resumen:



   1. PRIMER CUADRO (tableau):         La Muerte


2. SEGUNDO CUADRO (tableau):      La Burla


            3. TERCER CUADRO (tableau):   Lo Grotesco


4. CUARTO CUADRO (tableau):  Lo Ruso ("Madre Rusia")



    Ahora, vayamos más detenidamente por partes:


      ==================================================================                        


    PRIMER MOVIMIENTO

Andantino 

(LA MUERTE)


... Piano Concerto No. 2 in G Minor, Op. 16: 

I. Andantino - Allegretto ...



    El comienzo del primer movimiento, Andantino (es decir, un poco más rápido y fluido que simplemente Andante), con la cuerda tocando en pizzicato una versión fragmentada del Dies Irae - el famoso himno latino del Requiem - constituye la primera referencia directa e inmediata a la idea de la "Muerte". 

    El pasaje es un ejemplo inequívoco de ombra, "sombra" en italiano: un "tropo" (institución, patrón) musical establecido en el siglo XVIII y descrito con mucho detalle por el genial musicólogo Leonard Ratner (1916 - 2011) en sus magníficos escritos. Además de la armonía de sexta napolitana sugerida, que siempre es propia de este tropo de ombra (y que siempre anuncia un drama oscuro), la inquietud y el vacío (silencios, octavas) de este motivo y especialmente de sus repeticiones posteriores - que van adquiriendo una cualidad aterradora y apocalíptica en el curso de la partitura - apuntan también a la idea de "lo siniestro" (unheimliche en alemán; uncanny en inglés). Este término fue inicialmente acuñado por Sigmund Freud más o menos alrededor de 1919 como un término para designar todo un “inventario obsesivo de fantasías, motivos y efectos espeluznantes, una tropología detallada de lo extraño”. Lo que Gustavo Bueno da en llamar, en su gran libro El Ego Trascendental (2016), las "fantasías monstruosas" de la subjetividad. En las décadas siguientes a 1919, el término "siniestro" se utilizó mucho en discusiones de estética y filosofía, representando la idea de “lo familiar reprimido que regresa después siempre en una forma extrañamente desfamiliarizada”.



              ... fragmento siniestro del DIES IRAE tocado en pizzicato por la cuerda al comienzo del concierto ...




        Entonces, después de este extraño y siniestro pizzicato, la mano izquierda del pianista empieza a tocar de repente una figura acompañante propia de un nocturno, o de una barcarola, apuntando intertextualmente a los Nocturnos de Chopin e incluso a su Andante Spianato



... comienzo de la mano izquierda del Andante Spianato, Op. 22 de Chopin ...




           ... entrada del pianista en el concierto de Prokofiev: mano izquierda tocando un tranquilo acompañamiento que sugiere una barcarola nocturna, un idilio pastoral, aunque extrañamente en tonalidad menor....



        Es algo extraño, pues esta figuración tan tranquila no parece ser lo que tendría que seguir a tan siniestro principio (el pizzicato de las cuerdas tocando el Dies Irae). 


    Sin embargo, cuando la mano derecha entra, presenta el primer tema del concierto con un carácter y ritmo totalmente contrastantes respecto a las ondulaciones nocturnas de la mano izquierda: el carácter casi pastoral establecido por la mano izquierda (arpegios ondulatorios, quintas vacías, ritmo armónico lento, dinámica tranquila) es dramáticamente aunque muy sutilmente contrapuesto por lo que hace la mano derecha: una figura más propia de una trompeta tocando un treno funerario, con ritmo de puntillo (los pianistas a veces intentan minimizar esta dicotomía entre las dos manos del primer tema modificando el ritmo punteado para convertirlo en tresillos, a la manera del siglo XVIII; una auténtica pena...)



        .... ritmo punteado, entrada de la mano derecha del pianista: es decir, ritmo de marcha, funébre en este caso, alla Mahler .... 





    Entonces, podríamos decir que el carácter nocturno del acompañamiento (mano izquierda) se asocia generalmente a un ámbito privado, mientras que la melodía de la mano derecha, que muestro en el ejemplo, llena de saltos y de ritmos con puntillo, a través de sus asociaciones con marchas y fanfarrias, apunta hacia un ámbito público y militar. Estas contraposiciones sutiles ya empiezan a poner en marcha un drama interno que luego cobrará proporciones casi cataclísmicas a lo largo de la partitura. 


    Es curioso que Chopin también utilizara esporádicamente ritmos punteados en las líneas melódicas de sus nocturnos, por ejemplo, como un guiño a lo trágico o a lo elegíaco, incluso a lo funéreo. En ese sentido, la forma interválica y la persistencia de las figuras rítmicas con puntillo en el tema del inicio del concierto de Prokofiev recuerdan, por ejemplo, a la introducción de la Fantasía Op. 49 de Chopin, que representa una marcha trágica y elegíaca, casi heroíca también:



         ... comienzo de la Fantasía Op. 49 de Chopin, con el ritmo de marcha funébre ....



... Mahler: Symphony No. 5 in C-Sharp Minor / Pt. 1 - I. Trauermarsch (In gemessenem Schritt.... ...



    Digamos también aquí algo breve sobre el famoso Dies Irae. Después de que Héctor Berlioz incluyera el Dies irae en su Sinfonía Fantástica (1830), el motivo se convirtió pronto en una verdadera obsesión, un hilo rojo, empleado por muchos y diversos compositores: Liszt (Totentanz), Saint-Säens (Danse Macabre, Requiem Op. 54), Tchaikovsky (Suite Orquestal Nr. 3, Manfred), Rachmaninov (Sinfonía Nr. 2, La Isla de los Muertos, Rapsodia sobre un tema de Paganini), Mussorgsky (Trepak en Canciones y Danzas de la Muerte, Una Noche en el Monte Pelado), Stravinsky (La Consagración de la Primavera, Cánticos de Requiem), Britten (War Requiem) y Stephen Sondheim (Sweeney Todd), entre muchísimos otros. 


    Prokofiev, claramente, era consciente de esta tradición y quiso empezar el concierto diciendo: "La muerte, aquí, está cerca...". 




                                                                         ... DIES IRAE ...




    El comienzo del concierto, por tanto, contradice las expectativas del público frente a un esperado concierto para piano y orquesta de varias maneras: primero por la falta de una declaración fuerte, vigorosa, por parte del piano o de un contraste decisivo entre piano y orquesta (esto en sí ya es una postura un tanto irónica respecto al género "Concierto para piano y orquesta"); luego, por la falta percibida de un tema verdaderamente lírico (el primer tema, punteado, no debiera tocarse de un modo lírico, creo yo, como hacen algunos pianistas; y el segundo tema, como veremos un poco después, en vez de ser un tema lírico, es en realidad una fría y elegante danza...). La forma rítmica del primer tema tiene más en común con los movimientos de marcha de las Sinfonías de Mahler, por ejemplo, con sus ritmos fúnebres y punteados (que evocan trenos funerarios), que con el carácter pastoral-nocturno de lo que pretende hacer la mano izquierda del pianista. 


    Un ritmo disfórico, la forma melódica incómoda del tema (amplios intervalos melódicos, direcciones motívicas ascendentes cortas [aspirantes] y descendentes más largas [resignadas]), combinadas con la tonalidad de sol menor trágicamente cargada, provocan la sospecha de que el supuesto idilio que anunciaba al principio la mano izquierda del pianista es demasiado inestable para durar: está enfermo, envenenado...


    Mahler escribió muchísimas marchas funébres en sus Sinfonías, como es bien sabido. Algunas explícitamente representadas, con título y todo ("Marcha Funébre"), otras tácitamente ejercidas. Me pregunto a veces si Prokofiev conocía las Sinfonías de Mahler... El primer tema de su Segundo Concierto claramente alude al mismo tipo de melodismo elegíaco y vigorosamente rítmico del que Mahler era un maestro absoluto.... Véase, por ejemplo, la melodía del corno inglés en el desarrollo del primer tiempo de la Segunda Sinfonía de Mahler. Parece que Prokofiev se inspirara en este tema para el comienzo de su segundo concierto...







    El segundo tema del primer movimiento del concierto es, por el contrario, una danza: una gavota. Pasamos, de repente, de una marcha funébre (con acompañamiento "barcarólico-noctúrnico") a una gavota... Extraña y misteriosa transición...




                                 .... segundo tema del primer movimiento: alla GAVOTTA ...










    Prokofiev amaba mucho las gavotas, está claro. Están por toda su música, de una manera exagerada. Cito algunos ejemplos, como la conocida Gavota de la Primera Sinfonía Op. 25, pero luego también la Gavota Op. 12 Nr. 2 para piano solo, la Gavota Op. 95 Nr. 2 para piano solo, la Gavota Op. 32 Nr. 3 para piano solo, la Gavota del ballet Romeo y Julieta (en concreto el Nr. 18 del Acto 1), la Gavota del ballet La Cenicienta (en concreto el Nr. 10 del Acto 1 ), la Gavota de la música incidental para Hamlet, Op 77, Nr. 4, y un largo etc...

    La gavotte, o gavota, es una danza folklórica originaria de Francia que en sus orígenes se bailaba en corro, en un estilo muy popular (como todo lo que se baila en círculo). Pero muy poco a poco, se convirtió a finales del siglo XVI en una danza cortesana, de palacio, un emblema de todo lo contrario, es decir, de la elegancia y refinamiento de la corte y hasta el siglo XVIII fue la base para muchísimas piezas instrumentales de las cortes de Europa. Musicalmente se caracteriza por tener un compás binario en 2/2 con un tiempo moderado y con frases musicales en anacrusa.





    Siempre he pensado que para Prokofiev la gavota era una institución musical que le permitía, en la mayoría de las veces en las que la usaba, ganar una cierta distancia retórica frente a material trágico o dramático. La elegancia y el frío refinamiento de la gavota actúa como una especie de ritualizado y falso analgésico, como un símbolo sonoro de la distancia y el silencio de un mero observador pasivo y cínico - supuestamente neutro - que simplemente se divierte mirando al drama desde lejos, sumergiéndose en la estilización de la danza en vez de enfrentarse con el problema, con el drama. Es música institucional, pública, no privada, expresiva ni confesional. 


... os dejo aquí una antigua grabación fonográfica de Prokofiev tocando al piano una de sus muchas Gavotas ...


        Prokofiev compuso tantas gavotas que a veces pienso que seguramente serían para él lo que las Mazurkas eran para Chopin o las Friskas o Csárdás para Liszt, aunque con significados totalmente distintos.

        La gavota introduce, pues, en la partitura el primero de los numerosos intentos de distanciamiento retórico frente al drama de la Muerte. El drama se refugia así en la frívola elegancia de los pasos coreografiados de la danza: pasos institucionales, de la corte, protocolarios, ritualizados, ceremoniosos, "insinceros"...


        Sin embargo, eventualmente, la gavota acaba agotándose, perdiendo cuerda y termina en un súbito arrebato de ira (número de ensayo 16 con anacrusa) que contradice su tono inicialmente elegante y reservado. El piano estalla aquí en una especie de carcajada de risas cínicas, maléficas y enfadadas, en marcatissimo (unas carcajadas que volverán después en la reexposición del tercer movimiento, en el número de ensayo 72). 



    ... número de ensayo 16: súbito arrebato, como carcajadas demoníacas en staccato, que contradicen el tono elegante y el buen comportamiento de la danza aristocrática previa ...







    La sección de desarrollo de este primer movimiento (su sección central) se despliega básicamente en forma de una extensísima cadenza en solitario para el pianista. Posiblemente sea la cadenza más larga y difícil de toda la literatura pianística de conciertos para piano y orquesta. A partir de este punto, la orquesta guarda entonces silencio durante 66 largos compases (un tercio de la duración total del movimiento), mientras que el pianista, encarnando la parte de una especie de solitario héroe romántico, Byroniano, a lo Carlyle (recuérdese su famoso libro de 1841 El culto al héroe y lo heroico en la historia), o a lo Joseph Campbell, lucha con la presentación simultánea de temas previamente divididos entre el piano y la orquesta. Unos seis minutos de dramático silencio orquestal y de absolutamente titánica cadencia. Uno de los dos momentos más sobrecogedores de toda la partitura, momento que a nadie deja indiferente en el público. 






    La longitud y enorme tamaño de esta cadencia es casi lo más llamativo del primer movimiento, aunque no sin precedentes en la música rusa:  por ejemplo, la Fantaisie de Concert Op. 56 de Tchaikovsky, una pieza poco tocada y poco conocida para piano y orquesta en dos movimientos. La parte central del primer movimiento de esta Fantasía de Concierto de Tchaikovsky consiste, de hecho, en una muy virtuosística cadenza cuyas exigencias técnicas y tamaño (156 compases, 12 minutos de duración) eclipsan con mucho las cadenzas de la mayoría de conciertos de la literatura pianística. En Prokofiev, sin embargo, la cadencia adquiere una dificultad, un tono y una magnitud pocas veces escuchado en un concierto para piano y orquesta: el virtuosismo siempre al servicio de un efecto expresivo de gran profundidad dramática. 


        Durante unos cuantos años de los 20 (1999 - 2019) que pasé en Nueva York (concretamente los años 2005 - 2009), tuve la suerte de estudiar con el legendario pianista cubano Horacio Gutiérrez (1948), quien es, posiblemente, uno de los grandes rapsodas de esta partitura. No creo que sea posible tocar mejor esta cadenza de que como él lo hace. Diferente sí, pero mejor, imposible... 



... grabación fonográfica de mi profesor, Horacio Gutiérrez, tocando la cadencia del primer movimiento en 1992 con la Concertgebouw de Amsterdam ...



    El segundo tema, la mencionada gavotano logra entonces proporcionar un equilibrio narrativo a lo siniestro del primer tema; la danza se deshace, se desintegra casi dentro de sí misma al no poder mantener ese carácter elegante, su falsedad y como tal demuestra ser no util para un mayor desarrollo o solución al problema dramático planteado al comienzo del movimiento.

    La cadencia del solista manifiesta entonces esa anteriormente mencionada soledad del héroe (pianístico) lidiando con sus miedos. Es el desarrollo de la fuerza interior y el intento de la superación de dudas lo que le permite a esta persona (el pianista-héroe) vislumbrar la lejana posibilidad de una victoria al enfrentarse en plena fuerza y cara a cara con lo siniestro de la Muerte








    En uno de los puntos álgidos de la cadenza (un sutil guiño a la escritura pianística de Sigismund Thalberg) Prokofiev escribe colossale.  Colosal. Es un tipo de anotación que yo nunca había visto antes en un partitura y que me recuerda también al famoso cuadro de Goya, El Coloso (1808). 






                                                                            ... colossale ...






... Fantasía sobre el Moisés de Rossini, Op. 33, de Thalberg, en la que se ven los orígenes del tipo de escritura pianística que emplea Prokofiev en el punto "colossale" de la cadencia del primer movimiento del Segundo Concierto, con la melodía en el medio, entre arpegios por encima y por debajo de ella ...


     Se denomina coloso (del latín colossus ‘estatua de mayor tamaño que el natural’, y este del griego kolossos ‘estatua gigantesca’) a una estatua de gran magnitud, que excede mucho del tamaño natural. También se utiliza, por extensión, el adjetivo «colosal» para calificar un elemento arquitectónico de tamaño desproporcionado (sillares ciclópeos, órdenes gigantes o colosales) o un edificio de dimensiones gigantescas (colosalismo arquitectónico).

          Gustavo Bueno y Vicente Chuliá han escrito mucho y genialmente acerca de las profundas coordinaciones entre la música y la arquitectura y es que Prokofiev buscaba, en el tono y arquitectura de esta nueva partitura, componer algo ciclópeo, gigantesco, monumental. Una especie de catedral sonora. Un enorme fresco, como los de Buonamico Buffamalcco en el Camposanto Monumentale de Pisa, Il Trionfo della Morte (1341), que tanto inspiraron a Liszt a escribir su Totentanz (Danza de la Muerte). 

        Prokofiev persiguió, pues, con esta partitura su objetivo de componer un concierto de una "mayor profundidad" y de "grandes proporciones" (quizás por las críticas que había recibido acerca de su Primer Concierto, mucho más corto y nada trágico) mediante una magistral manipulación de las herramientas musicales utilizadas tradicionalmente para retratar la idea de la Muertecromatismo, tonalidad menor, armonías subdominantes y napolitanas, dicotomías rítmicas y temas disfóricos y mediante una escritura pianística estromática ( de "estromas") que hace sonar al piano como una auténtica orquesta, a veces casi apocalíptica. 



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                                                                SEGUNDO MOVIMIENTO

                                                                           Scherzo - Vivace 

      (LA BURLA)


... Piano Concerto No. 2 in G Minor, Op. 16: II. Scherzo. Vivace ...



    El contenido del segundo movimiento - Scherzo -  está conectado intertextualmente con un grupo de lo que podríamos llamar scherzos fantásticos (así los llamaban en Francia - scherzo fantastique), que se inspiran casi siempre en fuentes mitológicas, así como en la naturaleza, en bosques encantados, noches de brujas, aquelarres, cuentos de hadas o en leyendas remotas - de ahí lo de "fantástico". Scherzos fantásticos hay desde en Stravinsky, Rimsky-Korsakov y Glinka hasta en Josef Suk, Berlioz y Mendelssohn. Pero no sólo, claro. La tradición de este tipo de música "fantástica" es muy antigua. En nuestra música, hay mucho de todo esto en El Amor Brujo de Manuel de Falla, por poner un rápido ejemplo. 



... otro Scherzo muy burlesco de Prokofiev, para cuatro fagotes ...





    Las descripciones que han hecho músicos y musicólogos de este segundo movimiento del segundo concierto de Prokofiev van desde "una locomotora acelerando" hasta "caballos siendo azotados por un jinete para que vayan más rápido". Desde luego, algo de esto sí que hay. Es decir, una especie de troika            

    La troika, como importante institución de la historia de la música, es una típica danza folclórica rusa en la que un hombre baila con dos mujeres. De hecho, la palabra rusa troika significa equipo de tres caballos. En esta danza, de hecho, los bailarines imitan las cabriolas de los caballos que tiran de un trineo o de un carruaje. Prokofiev, por ejemplo, escribió una troika en su genial suite orquestal El Teniente Kijé. 


    Aquí la tenemos, tocada por la Orquesta Filarmónica de Berlín, dirigida por Tugan Sokhiev



... Troika de la Suite Orquestal El Teniente Kijé de Prokofiev, escrita en 1933 ...



    Los paralelos sonoros entre esta Troika y el Scherzo del Segundo Concierto son claros incluso después de una escucha rápida de ambas.

    Entonces, que la institución musical de la troika palpita por el subsuelo del segundo tiempo del concierto de Prokofiev está claro. 

    Sin embargo, creo que la imitación icónica más obvia, al menos a mi entender, es quizás la del sonido de un insecto volador. Una criatura fantástica de ese bosque pagano encantado. Quizás un abejorro (moscardón), como en la famosa ópera de El cuento del zar Saltán de Rimsky-Korsakov. Es de sobra conocida la admiración profunda que Prokofiev sentía por el gran maestro ruso y sus partituras, en especial sus óperas, aunque no sólo. Las estudiaba muchísimo. 


... Scherzo/Interludio "Danza del Abejorro" (tcc Vuelo del Moscardón) de la ópera El Cuento del Zar Saltán, de Rimsky-Korsakov ...



    Hay, sin embargo, toda una tradición de ejecución muy musculada de este movimiento que ahoga los sutiles matices orquestales y convierte esta broma ligera (una Burla) en un gigante monstruoso. Una auténtica pena... Espero no hacer esto yo...


A lo largo del movimiento, el zumbido "abejórrico" de la parte del piano se va transformando gradualmente en unos increíbles arabescos giratorios de todo tipo, como si el cómico y pícaro abejorro ensayara sus pasos de ballet, o de troika, mientras los pizzicati de los violines y los staccati de los fagotes apagados crean un acompañamiento a la par espeluznante y translúcido - auténticos destellos centelleantes en un nocturno y extraño bosque encantando. Los toques de bocina ocasionales o graznidos de fantásticos animales y criaturas selváticas se suman a este mágico y extraño paisaje de cuento de hadas, una partitura sin par en toda la literatura de conciertos para piano orquesta. 




    Curiosamente, Prokofiev admite en sus diarios el haber cambiado su plan dinámico inicial (que exige algún fortissimo ocasional y que permanece escrito así en la partitura), sucumbiendo al consejo de su gran amigo el gran compositor Nikolai Myaskovsky (1881 - 1950) y tocando así todo el movimiento "absolutamente pianissimo". Así lo hacía Prokofiev y sin embargo, casi ningún pianista hoy se atreve a hacerlo... Lo intentamos?


    Resumiendo, este tipo de scherzo tiene, en la Historia de la Música, una larga asociación con la música de hadas, de lo fantástico como categoría musical y así se deberia intentar rapsodizar siempre, creo yo. Este grupo de scherzi  fantásticos incluye, por ejemplo, al scherzo del Octeto de Mendelssohn y los scherzi de la música incidental para el Sueño de una noche de verano, así como La Reine Maab de Berlioz, y el Scherzo fantástico de Stravinski o el de Josef Suk



... Mendelssohn: A Midsummer Night’s Dream / Fischer · Berliner Philharmoniker ...




... Bobby McFerrin & Gewandhausorchester Leipzig: Mendelssohn – A Midsummer Night's Dream (Scherzo) ...





    Fanny Mendelssohn (1805 - 1847) vinculaba, según cuentan sus cartas, el scherzo "etéreo, fantasioso y espiritual" del Octeto de su hermano con el famoso episodio del Sueño de Walpurgisnacht (Noche de Walpurgo) del Fausto de Goethe, "un episodio fantasioso en el que Ariel, Puck y una multitud de otras hadas en el aire realizan un mascarada en celebración del Aniversario de Oro de Oberón y Titania".

     La Obertura de Mendelssohn de su Sueño de una Noche de Verano presenta, así, para ella, un "paisaje sonoro de telaraña generado por cuerdas rápidas y entrecortadas y por vientos puntillistas". 



... Mendelssohn - A Midsummer Night's Dream Overture, Op. 21 (Kurt Masur, Gewandhausorchestra) ...



    La Noche de Walpurgis (Walpurgisnacht en alemán) a la que se refiere Fanny Mendelssohn aquí es de hecho una festividad pagana que se celebra en Alemania en la víspera de la fiesta cristiana de Santa Walpurga, una abadesa anglosajona del siglo VIII que estuvo como misionera en Alemania. 

    Santa Walpurga fue aclamada por los cristianos de Alemania por luchar contra "plagas, rabia y tos ferina, así como contra la brujería". Los cristianos oraron a Dios por la intercesión de Santa Walpurga para protegerse de la brujería, ya que Santa Walpurga logró convertir a la población local al cristianismo.

    En Alemania, las personas continúan encendiendo hogueras en la víspera de Santa Walpurga para alejar a los espíritus malignos y las brujas. En definitiva, es algo así como una noche de aquelarres o noche de todos los Santos, con sus respectivas asociaciones a lo mágico, encantado, embrujado, etc... No es casualidad, pues, que muchos scherzi fantásticos en la Historia de la Música tengan esta leyenda como subtexto. 

     Durante siglos, se conservó la creencia de que durante esa noche las brujas volaban sobre escobas, gatos o cabras hacia el Brocken, la montaña más alta de la Sierra del Harz, para celebrar sus rituales. De ahí que la noche de Walpurgis sea conocida también como "la noche de las brujas".

    Goethe erigió un verdadero monumento literario a la Noche de Walpurgis en su obra Fausto, donde el aquelarre sirve como un interludio entre la primera y la segunda parte. Sus protagonistas, Fausto y Mefistófeles se divierten juntos durante la mencionada noche de las brujas. 

   Los fuegos de la Walpurgisnacht eran entonces encendidos, como mencioné antes, para protegerse de las temidas brujerías (algo así como las Fallas de Valencia o las Noches de San Juan de Alicante, con sus respectivos posos paganos). Las puertas estaban adornadas con crucifijos y ramos de hierbas, las escobas eran colocadas con las cerdas hacia arriba, se hacían sonar de noche las campanas de las iglesias, los hombres solteros caminaban dando latigazos en torno a las casas y, para proteger al ganado, se colocaba sal en el umbral de los cobertizos.




    Veremos un poco después cómo la idea de aquelarre (una reunión de brujas para la realización de rituales y hechizos) es una parte importante también de la narrativa sonora del tercer tiempo del concierto (ya he mencionado antes una de las Pinturas Negras de Goyatitulada precisamente El Aquelarre, como un análogo pictórico de parte del concierto de Prokofiev). El hechizo de brujería pagana como posible solución al drama existencial de la Muerte... Pero eso en el tercer tiempo. Volvamos ahora al que nos ocupa, el segundo: 

    Las dos características principales, entonces, de este tipo de scherzi fantásticos son tempi rápidos y texturas ligeras. Como hemos visto, en este tipo de música, lo sobrenatural y lo imaginario a menudo se mezclan con sonidos del mundo natural—en particular, sonidos de insectos voladores. Aquí el caso es muy claro. 







... Mendelssohn: Octet in E Flat Major, Op. 20, MWV R20 - III. Scherzo (Allegro leggierissimo) ...


Accidentalmente o no, los fagotes y oboes de este Scherzo de Prokofiev imitan a los fagotes y oboes de los scherzi orquestales citados de Mendelssohn. 


    Los giros arremolinados y zumbantes de la parte del piano de este Scherzo prokofieviano ofrecen prueba suficiente de que proviene directamente del citado estilo scherzo fantastique mendelssohniano.


    También aparece esta mezcla de elementos sobrenaturales, fantásticos y "entomológicos" en el scherzo de la La Reina Maab de Berlioz, como mencioné antes. 


... Berlioz: Queen Mab Scherzo - Toscanini - NBC - Live 1951 ...



    En definitiva, parece que con esta especie de gran burla pagana y fantástica, una juguetona y frenética danza o vuelo de abejorro fantástico, Prokofiev propone un primer intento de escapar el drama de la Muerte expuesto en el primer movimiento del Concierto. Un burla danzarina y festiva que se ríe de la gravitas del Dies Irae inicial y que busca en el esoterismo de lo encantado, de lo pagano (quizás "Oriental"), una alternativa al drama cristiano y Occidental de la Muerte ...


Haciendo una sutil sátira y transformación del último movimiento de la Sonata para piano de Chopin en si bemol menor Op. 35 (escrita también como manos juntas en unísono), Prokofiev se aleja de esas referencias expresivas Chopinianas para crear una especie de cínica y ruiseña danza en frenético movimiento ostinato y en staccato

    En esta capa de ostinato rítmico, Prokofiev muestra también un gran parentesco genealógico con la obra Kamarinskaya de Glinka y con otras piezas basadas en danzas folklóricas rusas, creando una sensación de juego ingenioso de humor rítmico. De hecho, Tchaikovsky creía, curiosamente, que Kamarinskaya constituía el núcleo de toda la escuela de música sinfónica rusa, y el ostinato como una de sus piedras musicales fundacionales. Y está claro que el ostinato (un tipo muy particular de repetición), una marca musical tan propia de Prokofiev o de Stravinsky (quien hizo de ella su principio composicional), en muchos sentidos proviene de la matriz propuesta por la Kamarinskaya de Glinka (aquí abajo dejo una grabación, donde los ostinati se pueden observar a partir del minuto 2:02). Es decir, lo ostinato de lo ruso, entronca claramente con las vertientes repetitivo-estróficas de proveniencia popular de su música, estilizadas sinfónicamente por vez primera por Glinka en 1848

   

... Kamarinskaya (1848) de Mikhail Glinka (la danza popular, el "scherzo", comienza en el minuto 2:02)...



Las tendencias acrobáticas inherentes en la escritura pianística de Prokofiev (a quien por cierto Poulenc, un gran admirador, llamó el “Liszt ruso”) son también sorprendentemente evidentes en este Scherzo. Para Israel Nestyev, este movimiento "altamente complicado" se asemeja a una danza primitiva. Para Harlow Robinson, su movimiento perpetuo "contagiosamente optimista" le recuerda a uno, como dije antes, "la fuerza implacable y la fluidez de una locomotora a toda velocidad" (con todas sus connotaciones futuristas, de en ensalzamiento de lo mecánico). Pianistas que han reflexionado sobre el segundo movimiento admiten también su carácter más ligero y alivio emocional pero también destacan sus temibles desafíos técnicos (si no tienes un buen saber-hacer al piano, tus brazos pueden quedar destrozados). 

    De hecho, la atracción por lo circense y acrobático, por el funámbulo, no era algo solo propio de Prokofiev. Las acrobacias a menudo han servido como tema para las bellas artes. Ejemplos de esto son pinturas como Acróbatas en el Cirque Fernando (Francisca y Angelina Wartenberg) del impresionista Pierre-Auguste Renoir, que representa a dos hermanas acrobáticas alemanas; también el Acróbata y el joven arlequín de Pablo Picasso de 1905, y Acróbatas en un suburbio de París de Viktor Vasnetsov. Seguramente la acrobacia, el circo y la pantomima guarden una íntima relación con toda la tradición del teatro popular, como puede ser la Commedia dell'arte o las kapustniki rusas (luego explicaremos en qué consisten estas últimas), que tanto gustaba a Prokofiev. 








Prokofiev mismo propuso una larga pausa entre el primer y el segundo movimiento del concierto, explicando que "después de la agotadora cadencia es físicamente imposible tocar el scherzo aún más exigente inmediatamente después". Bárbara Nissman, la gran pianista, reconoce que, "aunque funciona como una diversión más ligera destinada a limpiar el paladar, el exigente segundo movimiento proporciona un verdadero tour-de-force con su agudo ingenio y acentos punzantes”. El tristemente fallecido pianista Aleksander Toradze comparaba el comienzo de este movimiento con un cochero azotando a sus caballos, como mencionamos antes. El musicólogo David Nice, a su vez, nota que su estilo de toccata (otras de las instituciones musicales que palpita en el interior de este movimiento) es "deslumbrante y divertido, casi como una especie de obsesión amenazante”. 


Al igual que el Andantino, el Scherzo está también marcado por sucesos inusuales, irónicos: vueltas del revés. Veamos. A primera vista, es monolítico en la forma y el movimiento perpétuo en incesantes octavas paralelas entre las manos no tienen precedente en el repertorio de conciertos para piano y orquesta. Sin embargo, al mirar más de cerca, se vuelve obvio que Prokofiev sigue tradiciones bien establecidas, a pesar de desdibujar los oídos de los oyentes con su innovadores trazos armónicos y texturales. La textura tan original de la parte del pianista está tomada, como he mencionado antes, del cuarto tiempo de la Sonata en si bemol menor de Chopin, que Prokofiev estudió en la clase de piano de su maestra Anna Yésipova (conocida como Annette Essipoff) justo en el momento de componer esta obra. 


    [Pequeña digresión: mi relación de genealogía pianística con esta pianista rusa, profesora de Prokofiev, es curiosa. Como juguetona y vagamente interesante información al respecto (también puramente anecdótica e irrelevante e incluso un tanto pretenciosa), pongo aquí una foto de un regalo que me hicieron hace ya un tiempo mis alumnos de piano, un árbol genealógico de mis profesores de piano, que incluye el nombre de esta singular pianista....]







... Frédéric Chopin - Piano Sonata No. 2, IV. Finale: Presto | Arturo B. Michelangeli ...





... escrita en unísono, octavas paralelas, del cuarto tiempo de la Sonata Op. 35 de Chopin, que Prokofiev parodiza en el Scherzo de su segundo Concierto ...




    La famosa descripción anecdótica de Anton Rubinstein (1829 - 1894) de este movimiento (Sonata Op. 35 de Chopin, cuarto movimiento), como es sabido, compara el efecto de Chopin con el "viento aullando alrededor de las lápidas de un cementerio". Pues bien, Toradze, el conocido pianista, al abordar esta intertextualidad, decía con ingenio que Prokofiev, en este caso, está "huyendo del cementerio en lugar de quedarse allí". Una audaz visión, sin duda, la de una huída, para describir el frenético ritmo en ostinato de este movimiento del concierto. 

    Donde Chopin pide legato, la textura de Prokofiev invita a la articulación separada en quasi staccato; dónde los arabescos altamente cromáticos de Chopin eluden el sentido de un centro tonal diatónico, Prokofiev firmemente establece un centro tonal mediante cuatro compases de un Re menor estático, reforzados por quintas vacías en los instrumentos de cuerda. Prokofiev por tanto se anticipa a cualquier acusación de influencia de Chopin despojando a la versión original de su significado intertextual. No imita a Chopin, sino que ingeniosamente se burla de Chopin, o le da una vuelta del revés, en un modo cínico-sarcástico, propio de la burla pagana que el compositor pretende establecer como respuesta a lo trágico del primer movimiento y su titánica y trágico-dramática cadencia. 

Mientras la parodia suele distorsionar el estilo aludido a través de la exageración, una sátira musical se ocupa de la evaluación de ciertos musicales fenómenos contra un conjunto de normas musicales, estéticas y/o éticas, y con la implicación de demandar su rectificación. El hastío de Prokofiev por la hegemonía de Chopin en el repertorio de los pianistas es bien conocido. Como estudiante de 17 años le dijo a sus amigos con su típica audacia: "Dicen que no se puede dar un recital de piano sin Chopin. Voy a demostrar que podemos hacerlo bastante bien sin Chopin!". Eventualmente, después de estudiar mucho más de su música, Prokofiev abrazó a Chopin como un gran compositor, aprendiendo y interpretando varias de sus piezas en una gira por Estados Unidos e incluso relató que "disfrutó mucho" tocando su música. Sin embargo, en 1913, cuando compuso su Segundo Concierto, Prokofiev veía todavía a Chopin como un encarnación de la "autoindulgencia romántica" y recurrió a la sátira musical para expresar su objeción hacia el mismo. 


La satirización musical, un subconjunto de la ironía, depende de normas estilísticas para exponer y satirizar valores estéticos y culturales más amplios. La sarcástica transformación de Prokofiev de un legato borroso (Chopin) en un staccato similar a una toccata, y de un cromatismo sombrío (Chopin) en diatonismo claro parece oponerse a todo el lenguaje "romántico" (sea lo que sea este tedioso y equívoco término). De manera similar, su Sinfonía Clásica encaja también en la categoría de sarcasmo musical al burlarse no solo de la tonalidad clásica, sino también del valor más amplio de su retórica cultural. 


Ahora un poco la organización formal de este movimiento. Su estructura formal es en verdad el resultado de un flujo pianístico ininterrumpido de notas que borran las distinciones entre las secciones. La impresión es del oyente es de que casi no hay divisiones, partes. Sin embargo, un análisis de la partitura revela la existencia de un trío (una sección central), que es casi imposible de discernir mientras se escucha. Este Trío o sección central comienza en el número de ensayo 37, para quien nos lea con la partitura en mano. 

    Prokofiev nos informa en sus diarios con su típica honestidad que durante el estreno de 1913, "En el Trío volví a ponerme nervioso y cometí errores, pero después de correr arriba y abajo durante algunas escalas cromáticas en lugar de mis pasajes escritos, rápidamente volví a lo que estaba escrito, de modo que nadie se dio cuenta del error". 

    Mientras el piano sigue su movimiento perpetuo en el Trío (que empieza en el número de ensayo 37, como dijimos), la orquesta sin embargo, rompe aquí su ostinato rítmico de repeticiones y de repente ofrece mucha más variedad en su parte, aunque dentro del fraseo habitual de cuatro compases. El contorno rítmico de este Trío central, en su parte orquesta, proviene claramente del rigaudon, otras de las danzas "refinadas de corte francesa (seguramente por influencia de la cultura del ballet, tan típicamente rusa) que Prokofiev amaba y usaba a menudo en sus obras (junto con la ya mencionada gavota). 

    Como recordatorio, el rigaudon (rigodón en español) es una danza de origen francés, de los siglos XVI y XVII, de ritmo binario y cuya invención se atribuye a Rigaud, del que no se conocen más detalles al respecto más que su nombre. Es una especie de contradanza que se baila entre dos o más parejas con variedad de figuras. El aire es a dos tiempos y se divide en dos retornos fraseados de cuatro en cuatro compases empezando por la última nota del segundo tiempo. El paso se efectúa en el primer lugar sin avanzar, retroceder ni ladear por más que las piernas ejecuten muchos movimientos.

    Al convertirse en una auténtica danza de moda en la corte francesa durante el siglo XVII, se incorporó en los espectáculos escénicos de Lully y Rameau. En el siglo XVIII se incluía en ocasiones en la suite alemana.

Lo curioso de este rigaudon del Trío del Scherzo de este Segundo Concierto de Prokofiev, es que ofrece una astuta prueba de la burla traviesa propia de Prokofiev. Explico el por qué: los armónicos interpuestos en el segundo tiempo del ritmo de baile (armónicos en los violines primeros) se toman prestados de la Suite Orquestal (antes su Segunda Sinfonía) "Antar" de Rimsky-KorsakovEn sus diarios Prokofiev menciona el estudiar cómo Rimsky-Korsakov logró conseguir, mediante el uso de armónicos muy agudos en los violines, orquestar el sonido de las flechas que se disparan en la escena de cacería salvaje en Antar, y que quisiera usar un efecto similar en el Scherzo de su Segundo Concierto. En Antar el efecto flecha es empleado en medio de la sección Furioso del primer movimiento, que representa una cacería salvaje en medio de un desierto árabe. Prokofiev trasplantó este efecto junto con su poder significante. Intercalando la elegancia y refinamiento de un baile de la corte francesa, el rigodón, con un símbolo de una actividad primitiva y sangrienta, como es la flecha de caza, el resultado es un efecto impactante en su extrema incongruencia, pero también tan ridículo como un bigote en la cara de la Mona Lisa. Una burla típica de Prokofiev, que se burla ahora incluso del género de danzas refinadas (gavota, rigodón) que en el primer movimiento habían intentado solventar el drama de la Muerte. 



... fragmento de la Sinfonía Nr. 2, "Antar", de Rimsky-Korsakov (luego titulada como una Suite Orquestal y no ya una sinfonía),  minuto 4:26, efecto de orquestación, flecha de caza, que Prokofiev copia en el Scherzo de su segundo Concierto ...













... Scherzo de Prokofiev, minuto 1:02/1:03, flecha de caza mezclada con ritmo de rigodón...








Justo en el centro del movimiento, apareciendo como uno de esos sets de babushkas rusas (una muñeca dentro de otra), el Trío presenta otra pequeña sección de trío en La bemol mayor (un Trío dentro del Trío), donde la parte del piano se vuelve completamente diatónica) y donde la escritura orquestal se basa en intercambios imitativos. La imitación, siendo un ejemplo de un estilo musical "erudito", "académico", destaca aquí por su posición central dentro del movimiento, pero totalmente despojado de sus tradicionales asociaciones con "seriedad y autoridad". Más bien, en otro ejemplo de burla, Prokofiev parece ridiculizar aquí alegremente las virtudes de la jerarquía y orden asociados a una "vieja" escuela de composición de iglesia y luego de conservatorio. 




    Este trío dentro del trío es un ejemplo de "puesta en abismo", mise en abyme, que se refiere al procedimiento narrativo que consiste en imbricar dentro de una narración otra similar o de misma temática. También se generalizó el uso de la expresión para referirse al empleo de estructuras análogas en campos tan diversos como el arte cinematográfico​, el teatro («teatro en el teatro»), la fotografía, las artes gráficas en general y las matemáticas (la autosimilitud y los fractales).








En la reexposición del Scherzo, muy abreviada (número de ensayo 45), Prokofiev intercala motivos de las secciones del trío, sin dejar nunca que el pianista interrumpa las incesantes y zumbantes figuraciones del travieso moscardón. Los pinchazos  o mordiscos ocasionales dentro de sus oleadas dinámicas se suman al desdén de este movimiento y su brevedad sin precedentes (el movimiento completo dura unos dos minutos), combinado con un final brusco y en fortissimo, seguramente estaban diseñados para dejar estupefactos a los espectadores. 


    Aún así, la forma concisa y monolítica del movimiento también contribuyó a su atractivo y a su éxito entre el público: el Scherzo se repetía a menudo durante los conciertos o se tocaba como un bis (a excepción de en el estreno, cuando un sorprendido Prokofiev no estaba listo para sucumbir una vez más a sus desafíos técnicos). La sutil ironía de la música está parcialmente oscurecida por la vitalidad y la relativa simplicidad de la estructura rítmica. Sin embargo, como hemos visto, Prokofiev empleó en este breve y engañosamente simple Scherzo una gran riqueza de tradiciones e ideas musicales. 


    Otra clara similitud es con el Estudio de Ejecución Trascendental de Franz Liszt Nr. 5, Feux-Follets, que se traduce como Fuegos Fatuos, es decir, el fenómeno de la naturaleza consistente en la inflamación de ciertas materias (fósforo y metano principalmente) que se elevan de las sustancias animales o vegetales en putrefacción, y que forman pequeñas llamas que se ven arder en el aire a poca distancia de la superficie del agua en lugares pantanosos y en cementerios (luces pálidas que pueden verse a veces de noche o al anochecer). De nuevo, la similitud con el Scherzo de Prokofiev tiene que ver con subtextos alegóricos relacionados con la muerte y lo sobrenatural...


... Franz Liszt, Estudio Nr. 5, Fuegos Fatuos ...




... Fuegos Fatuos ...




... Josef Suk - Scherzo Fantastique, Op. 25 ...






... Igor Stravinsky - Scherzo Fantastique ...






... N. Rimsky-Korsakov - Scherzo from piano trio ...








... Prokofiev's Scherzo Humoristique Op. 12bis ...


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                                                    TERCER MOVIMIENTO

                                                Intermezzo - Allegro moderato 

                                                        (LO GROTESCO)


                    ... Piano Concerto No. 2 in G Minor, Op. 16: III. Intermezzo. Allegro moderato ...



    En la literatura sobre el Segundo Concierto para piano de Prokofiev, el tercer movimiento es el que ha provocado las descripciones más vívidas, que parecen converger en un rasgo: lo grotesco

    Aunque Prokofiev criticó siempre el uso de este término al hablar de su música (al igual que Debussy hiciera con el término "impresionismo"), el paisaje sonoro exagerado y fantástico del Intermezzo se ajusta bastante bien, creo yo, a la definición de lo grotesco. Que Prokofiev me perdone. Varios aspectos del significado general de "grotesco" (forma distorsionada y antinatural, temas fantásticos y ridículamente extraños) se pueden encontrar en las "imágenes" inusualmente coloridas provocadas por este movimiento, con su especial énfasis en lo aterrador y lo horrible. 

    David Nice habla sobre “el solista retozando ágilmente entre un desfile de pesados monstruos orquestales”; el musicólogo Daniel Jaffe describe “música que suena grotesca, incluso monstruosa”; para Sviatoslav Richter, este movimiento trae pensamientos de “un dragón devorando a sus hijos”. 

    Estas descripciones parecen ajustarse a la visión de la musicóloga Esti Sheinberg sobre lo grotesco en la música: “Lo grotesco... transmite una realidad distorsionada de naturaleza hiperbólica. Un objeto grotesco nunca es ‘cómico’ sino ‘ridículo’; nunca solo ‘desagradable’, sino ‘repelente’ u ‘horroroso’”. 

    El joven Prokofiev estaba sin duda familiarizado con temas grotescos, pues eran muy comunes en la literatura y el arte rusos a principios del siglo XX.

    De hecho, la mezcla de lo macabro, sensual y satírico que conforma lo grotesco es tan característica de la literatura rusa que es casi difícil pensar en una obra literaria rusa que carezca de este rasgo. Lo grotesco es un recurso principal en El Inspector de Gobierno (1836) de Gogol y en su Almas Muertas (1835-52); es también, por ejemplo, un factor dominante en las obras de Dostoievski, desde Pobre pueblo y El doble, ambos escritos en 1846, hasta El pueblo de Stepanchikovo (1859) y El idiota (1868-69) hasta Los poseídos (1872) y Los hermanos Karamazov (1879-90). 


    Pero es que, además de su exposición a lo grotesco literario, Prokofiev estaba muy familiarizado también con varios esfuerzos teatrales de naturaleza popular que utilizaban lo grotesco como herramienta expresiva. Según el musicólogo Michael V. Pisani, por ejemplo, Prokofiev realizó con sus colegas numerosas producciones domésticas de lo que se llama kapustniki, “una versión eslava de comedia popular grotesca” basada en parodias satíricas improvisadas. Pisani cree, de hecho, que las preferencias satíricas de Prokofiev y su "placer inusual" en la farsa pudieran provenir, al menos en parte, de su participación en kapustniki en sus años de infancia y juventud. 

    Kapustnik (que podría traducirse al español como "festival de la col" o "fiesta de la col") es una tradición rusa de tipo celebratorio que consiste, generalmente, en una especie de popurrí de canciones  populares y/o folclóricos muy conocidas en el que todas las letras se han cambiado para celebrar (o burlarse) de los invitados de honor (como los roast de EEUU, que son una especie de brindis cómico en el que un individuo es sometido a una presentación pública de insultos cómicos utilizadas a modo de alabanzas y de historias tanto reales como inventadas además de un discurso emotivo al homenajeado que recibe tal "honor"). 

    Un kapustnik típico puede tener varias escenas, con una duración aproximada de diez minutos, y es interpretado por uno o más cantantes o actores con acompañamiento de piano, estilo karaoke.

    Y como dijimos antes, la palabra rusa kapustnik se refiere al repollo, o pastel de repollo. Y es que en el siglo XVIII, kapustniki de hecho se refería a "cosechar y procesar repollo por invitación de los vecinos". Por lo general, las mujeres de un pueblo se reunían para cortar repollo, lo que resultaba ser un evento largo y laborioso. Esto pertenecía a los cuarenta días de Cuaresma; la gente tenía que abstenerse de carne, leche y otros productos animales, lo que hizo que el repollo fuera el alimento común en las comidas. Entonces, después de cortar el repollo y remojarlo en salmuera, las personas podían obtener gran parte de la nutrición que les faltaba durante los meses de invierno. El pastel kapustnik se horneaba con el repollo sobrante del barril de salmuera. Entonces, las mujeres en estas reuniones a menudo disfrutaban de la compañía de las demás, hablando, cotilleando y cantando, entre otras cosas. Como la Cuaresma restringió la dieta de los rusos y la actividad social, los kapustniki poco a poco se fueron convirtiendo en espectáculos de variedades satírico/populares.  Al igual que el pastel de repollo, un kapustnik exhibe su variedad de capas que conforman un producto delicioso y entretenido y a menudo, se representaban también en casas de la nobleza rusa.




    Pues bien, se podría argumentar entonces, sin mucha dificultad, que mucha de la fasinación y uso de categorías artísticas pertenecientes al ámbito de lo grotesco en las partituras de Prokofiev, tal y como es el caso en este tercer movimiento del Concierto, provienen de su experiencia con estos teatrillos domésticos de naturaleza satírico/popular.   




    Justo al comienzo del movimiento, Prokofiev establece una matriz de asociaciones entre la muerte, lo antinatural y lo horrible, todos los cuales son elementos del estilo grotesco.

     Los primeros compases introducen una especie de marcha siniestra (que más tarde se convertirá en una especia de polka lenta y sarcástica). La evitación de los instrumentos más altos y el acoplamiento de los metales bajos con los timbales produce un efecto similar al de el comienzo de  Totentanz de Liszt.


                                           ... Totentanz (Danza de la Muerte) de Franz Liszt ....







    Ester tercer movimiento del Segundo Concierto de Prokofiev es sin duda una Totentanz, una danza de la muerte. 
    De hecho, la llamada Danza de la muerte o Danza macabra es un género artístico cuyo tema es la universalidad de la muerte. Se trata de una personificación de la Muerte, que como un esqueleto humano, llama a personas de distinta posición social o en diferentes etapas en la vida para bailar alrededor de una tumba. Estas figuras suelen ser el Papa, el Obispo, el Emperador, el Sacristán, el Labrador, etc. La Muerte les recuerda que los goces mundanos tienen su fin y que todos han de morir, al igual que el género de la vanitas en pintura. 



                           




    Al igual que en el Andantino, Prokofiev evoca el Dies Irae pero esta vez sin cita directa, al proporcionar una instrumentación característica de una tipica "danza de la muerte": metales y percusión de registro bajo (Nikolai Rimski-Korsakov, un maestro orquestador y maestro de Prokofiev describía a los trombones como oscuros y amenazadores). Pero es que Prokofiev evoca una atmósfera aterradora no solo por la instrumentación, sino también por saltos anormalmente amplios en las cuerdas y los fagotes, y también por los trinos del tipo "temblores" o "escalofríos". Los grandes saltos forman una oposición directa a lo que sería propiamente un tema cantabile, lírico: la expresión natural de una línea de canto se opone a la característica antinatural y algo así como no-humana de los saltos. Esta cualidad "inhumana" lleva a asociaciones con el mundo fantástico de criaturas, como monstruos y dragones, por ejemplo. 

    A propósito o no, la evocación de Sviatoslav Richter de un dragón devorando a sus crías cuando le preguntaban por el caracter de este tercer tiempo nos remite también a un famoso cuadro de Francisco de Goya: "Saturno devorando a su hijo", aclamado por el gran Peter Fingesten como uno de los cuadros más grotescos del historia del arte.




    Entonces, tras establecer el carácter aterrador al comienzo del movimiento, Prokofiev recurre en seguida a la burla (que como dijimos, habia sido la gran protagonista del segundo movimiento). Las trompetas con sordina intentan imitar el efecto de los trombones, pero solo producen un sonido distorsionado e inadecuado, débil, torpe. Las siguientes escalas del clarinete no brindan ninguna sensación de alivio; más bien, evocan una sensación de anticipación ansiosa. Un ostinato de amplios saltos en las cuerdas bajas y  en los fagotes se convierte en un recordatorio constante del trauma inicial. El uso de saltos, staccati,  pizzicato y motivos breves intercalados con silencios crea un paisaje verdaderamente inquietante, que podría interpretarse como jocoso si no fuera por la pesadez de la orquestación y la fragmentación extrema de la textura del piano, que parece imitar quizás los sonidos de un animal herido dando sus últimos aletazos. La borrosa distinción entre la risa y el horror se suma a la inquietud general del ambiente sonoro. Lo grotesco es siempre, de hecho,  una expresión irónica irresoluble, un híbrido que combina lo ridículo con lo horrible.




    A la burla de la muerte le sigue una burla de la felicidad rural, una versión paródica del "Vogel Als Prophet" de Robert Schumann (uno de los movimientos de sus conocidas Escenas del Bosque para piano solo). 



... Vogel Als Prophet (Pájaro Profeta) de Schumann ...




                            ... entrada del piano en el tercer movimiento del Concierto de Prokofiev (parodia de Schumann) ...



    Mientras que Schumann crea, en su pieza, una escena más o menos tranquila, placentera y algo melancólica, las salvajes figuraciones de Prokofiev insinúan una danza fantástica de saltos, donde los pájaros pueden estar presentes solo en forma de máscaras distorsionadas. Quizás se trate aquí, como una vez me dijo mi maestro Horacio Gutiérrez, de pájaros marcianos, lunares, prehistóricos...


    Amplios saltos saturan la parte pianística hasta que la marcha alcanza una especie de anticlímax; una repetitividad obsesiva de las partes de piano y orquesta que crea una meseta estática, desprovista de dirección. La repetición puede quizas considerarse como otra característica del estilo grotesco, una característica que se ocupa de la cordura y de la locura: el carácter repetitivo de un baile, o de muna marcha, a menudo complementado también con patrones rítmicos muy repetitivos, puede indicar un comportamiento obsesivo.

  

    Después, aunque la orquesta sigue con la marcha, el pianista toca un pasaje en 12/8, casi como de tresillos, que parecen querer representar en sonidos el ambiente maléfico, repetitivo, misterioso, silencioso, de un aquelarre, una reunión de brujas elaborando sin prisas pero sin pausas una venenosa y malvada poción, o un conjuro terrible. Es un tipo de figuracion ritmico-melodica que en la historia de la musica se asocia típicamente con el sábado de las brujas y, como tal, fue utilizada por Wagner en Die Walküre, Wilde Jagd de Liszt y la cantata de Mendelssohn Die erste Walpurgsnacht, por poner ejemplos rápidos. 







    En el trío, es decir, en la sección central del movimiento, Prokofiev se inclina por la vena oriental de la música rusa. El orientalismo fue un elemento esencial en la literatura y la música rusas del siglo XIX, y su popularidad alcanzó su punto máximo durante el gobierno de Alejandro II (1818-1881); el interés por el Islam y Oriente coincidió con las conquistas imperiales rusas en el Cáucaso.

    El "estilo oriental" en la música no se limita al uso de auténticas melodías orientales, sino que, lo que es más importante, utiliza códigos musicales específicos que representan la "intoxicación dionisiaca" o la "sensualidad hedonista" asociadoas a la categoría del "Oriente". La "sensualidad del mal", como ocurre en Scarbo de Ravel, o en Elektra o Salomé de Strauss...

    Un ejemplo del primer tipo sería la pieza para piano solo Islamey de Balakirev, con sus ritmos obsesivos, efectos climáticos y tempos acelerados. Las partituras orquestales que contienen estos patrones "sensual-eróico-orientales" a menudo requieren el uso de un tambor turco, la pandereta u otros instrumentos de percusión que evocan también un sonido "oriental" (hasta hoy día Turquía es una de las principales fabricantes de instrumentos de percusión). La sensualidad hedonista, que se puede equiparar a una especie de "anhelo sensual", se refleja musicalmente, por ejemplo, en irregularidades rítmicas y métricas, intervalos aumentados y disminuidos y en determinado tipo de líneas melódicas.

   De hecho el patrón melódico tan particular 5—#5—6—6b—5 (utilizo los números como los grados de una escala diatónica) era tan común entre los compositores del grupo ruso de Los Cinco que Maria Frolova-Walker lo indentifica como la “tarjeta de presentación de Los Cinco y lo denominó “patrón de Los Cinco. Richard Taruskin, el erudito más prominente de la música clasica rusa, llama a este patrón “la ondulación nega esencial”, donde nega es un antiguo término ruso para el placer sexual. 

    Ciertamente, el "patrón de Los Cinco" (5—#5—6—6b—5) no se limita a este grupo de compositores. Balakirev, por ejemplo, criticó a Tchaikovsky por usar la nega oriental en su Romeo y Julieta, acusando al compositor de convertir a los amantes europeos en persas. 

    Entonces, volviendo a Prokofiev, en la sección central del tercer movimiento de su concierto, Prokofiev evoca el carácter oriental mediante varias de estas técnicas. La melodía oscila entre A, G y G# (la 4ª aumentada en re menor: la tonalidad de la sección central). En realidad, alegóricamente, puede que esta vez Prokofiev esté proponiendo la sensualidad hedonista, carnal, como una nueva propuesta de refugio o confrontación con la idea de la Muerte....

    También, los compositores rusos utilizaron constantemente los ritmos punteados junto con un cromatismo similar  al patrón nega (5—#5—6—6b—5) para reflejar la iconicidad sensual, como en "Ne poy, krasavitsa" de Rachmaninov, Op. 4 No. 4, el Príncipe Igor de Borodin, y Ruslan y Ludmila de Glinka, por nombrar solo algunos. 







    En el punto de inflexión de todo el movimiento, justo donde el movimiento ascendente invierte su rumbo y comienza un descenso gradual hasta los pizzicatos finales en el registro más bajo, Prokofiev emplea una versión de libro de texto del patrón nega


    A lo largo del trío (que empieza en el número de ensayo 70), el piano asume el papel de un arpa (otro instrumento icónico en las representaciones de Oriente pero que falta en esta orquestación), tocando arpegios y glissandos. Como al comienzo del trío, estos arpegios tienen una dirección ascendente, conforme a la dirección general de la ascensión formal descrita por Prokofiev, después del punto de inflexión, cambian de dirección hacia abajo, alternando entre glissandos de teclas blancas y de teclas negras. La reaparición del tema del aquelarre en forma de solo de piano en staccato, como en carcajadas diabólicas, marca el final de la sección del trío y conduce a un regreso triunfal de la marcha siniestra inicial. 


    La repetición de la primera parte del movimiento en esta reexposición conduce a un clímax cataclísmico, que se asemeja apropiadamente al alboroto de varias orquestas otomanas tocando simultáneamente.  A mí también me recuerda, esta coda, a la banda sonora del film Ben-Hur, en su evocación del vigor rudo de los gladiadores, en ese contexto. 




    Los temas de la introducción vuelven con más fuerza aún, con una orquestación más completa y acompañados de salvajes acordes en la parte pianística. Esto marca el momento más disonante y discordante de todo el concierto. A partir de ahí, escalas cromáticas descendentes conducen a un pronunciado decrescendo a un sol bajo. El final silencioso, el más parco de todo el movimiento e incongruente con la monstruosidad anterior, parece indicar que lo que se escuchó antes era solo un cuento, un cuento de hadas, una leyenda, o un sueño, una pesadilla...


    Este tercer movimiento intercala elementos aterradores con elementos burlones y la exageración impregna la estructura formal y los contornos melódicos de todo. Este reino fantástico, manifestado por la antinaturalidad y las sonoridades anormales e inesperadas, se complementa con la sensualidad oriental del trío, ambos enraizados en la tradición fantástica de la ópera rusa.


    El movimiento es quizás un cruce entre una siniestra marcha de la muerte y un sensual aquelarre...  Antropológicamente, los aquelarres eran reminiscencias de ritos paganos que se celebraban de forma clandestina al no estar admitidos por las autoridades religiosas de una época... De nuevo, Prokofiev parece decir, o "danzas" con la Muerte, o te escondes temporalmente en efímeros placeres sensuales...



... Totentanz de Liszt ...








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                                                                CUARTO MOVIMIENTO

Finale - Allegro tempestoso 

(LO RUSO/MADRE RUSIA)



... Piano Concerto No. 2 in G Minor, Op. 16: IV. Finale. Allegro tempestoso ...



    El movimiento final del Segundo Concierto para piano es el más tradicional de los cuatro movimientos tanto en su forma como en su contenido. Aunque su patrón de ordenación allegro de sonata muestra también sus complejidades: una reexposición muy acortada y una cadencia de piano que llena la mayor parte de la sección de desarrollo (exactamente como en el primer tiempo),  Prokofiev trata aquí quizás de complacer al publico con un hermosísimo tema ruso dominando el carácter y tono de este movimiento final. 

    Lo que está claro es que es un golpe de verdadera genialidad el retrasar la presentación de este tema hasta el último movimiento. Prokofiev seguramente anticipó que la llamativa novedad de los tres primeros movimientos crearían un poco de alboroto, y quizás quiso terminar el concierto con un final más tradicional para asegurar la aclamación de la crítica. 


    El Finale, entonces,  emplea dos temas, que contrastan no solo musicalmente, sino también en su significado. El primer tema pertenece a una línea de toccatas típica de la creatividad de Prokofiev, como se ejemplifica la Toccata, Op. 11 o en el Scherzo de este Concierto. 









... Toccata Op. 11 de Prokofiev ...







    El segundo tema es una canción de cuna rusa, uno de los temas más íntimos de la producción del compositor. 








    El estilo toccata está vinculado con virtuosismo y exhibición pública. La extrema angularidad y sequedad del primer tema, con sus endiablados saltos, traen asociaciones con lo inhumano y lo automático, con un automaton. Por otro lado, una canción de cuna lo contrario, es decir, una manifestación de los aspectos más cariñosos e íntimos de la vida humana. Por lo tanto, el contraste se basa en la contradicción entre lo mecanicista y lo humano, la frialdad y la calidez, el desapego y la implicación, el vacío y la plenitud.


     El musicólogo soviético Nestyev escuchaba en los saltos inusuales del tema principal una "sugerencia de indómitas fuerzas primordiales". Sin embargo, una vez que la textura es despojada de estos saltos, lo que se ve claramente es una melodía cromática simple que oscila alrededor de la cuarta elevada, Do# (en sol menor), lo que es, de hecho, el mismo patrón ondulante nega que Prokofiev usó en el trío oriental del tercer movimiento. Allí, empleado de acuerdo con su topos tradicional, subrayaba el carácter sensual y seductor de la melodía. Aquí, expresado como envuelta en un risa paródica, es parte de un autómata futurista y completamente no humano. La sensualidad, así, es ridiculizada, parodiada. Ya ni siquiera la sensualidad sirve para enfrentarse a la Muerte, parece querer decir Prokofiev... Quizás el único refugio posible es el automatismo futurista, el tecnicismo cientificista de la industria del presente? La máquina en vez de lo humano? 


     Prokofiev mostró predilección por la idea de un automaton en muchas otras piezas, especialmente en su Toccata, Op. 11 y Sonata núm. 2, op. 14 (el pianista Boris Berman menciona autómatas musicales al describir las "multipersonalidades" de la Segunda Sonata para piano). La sensación cuadrada y angular de los saltos superpuestos como los experimenta un pianista en el primer tema del cuarto movimiento del Concierto de Prokofiev puede ser vista como un reflejo de la cuadratura de los gestos de los autómatas.


... un automaton ...







... Scherzo de la Sonata Op. 14 de Prokofiev ...



     La fascinación por los autómatas se centraba inicialmente en su capacidad para imitar rasgos, movimientos o habilidades humanas, sobre todo el canto y el habla. La ópera Los Cuentos de Hoffman de Offenbach, por ejemplo, presenta a una muñeca automática, Olympia, cantando, lo cual es una contradicción en sí misma: cantar (como hablar) está fuertemente en contra de las implicaciones de los títeres y del mecanismo de un robot. Entonces, la fascinación inicial con los autómatas era el intentar humanizarlos. 





... Aria de Olympia de Los Cuentos de Hoffman de Offenbach ...





    Los compositores del siglo XX, sin embargo, empiezan a querer hacer lo contrario: automatizar lo humano, y aquí se concentran su nueva fascinación con el automaton. Se intentar desnudar de la música sus cualidades humanas en un intento irónico de distanciarse del "romanticismo". 


    El primer tema del Finale del Concierto de Prokofiev tiene un perfil no cantable asociado a esta tendencia. Coincidentemente, el año 1913 trajo consigo una síntesis paradójica de encantamiento y mecanismo en las obras de Ravel (L´Enfant et les Sortileges), Falla (Maese Pedro), Stravinsky (Petrouchka), etc, con sus fascinación con marionetas y demás títeres y autómatas derivados. 


    Las características del "automatismo" también pueden ser observadas en obras que no tienen texto, título o narrativa alineándolos con máquinas o juguetes. El ballet Pas d'acier (Paso de Acero) de Prokofiev (1925), que compuso pronto después de la revisión del Segundo Concierto para piano, trata mucho más deliberadamente con sonidos de máquinas en su representación de una fábrica de acero. 


... El Paso de Acero, ballet de Prokofiev ...



    Como en la Toccata Op. 11, la textura del primer tema del Finale del Segundo Concierto se divide entre las dos manos, que casi se interponen y chocan entre sí. Son además simultáneos los temibles saltos en ambas manos, pero van en diferentes direcciones, hacia diferentes intervalos, esto dando como resultado una experiencia verdaderamente acrobática, de movimientos angulares y rápidos, una experiencia que puede tener éxito sólo si se automatiza el movimiento, en un nivel casi subliminal, casi como un automaton

    El virtuosismo de este tema es innegable, y parece aún más endiablado cuando se observa en el desempeño a un pianista tocándolo. Quizás los aspectos visuales del virtuosismo sean aquí también notablemente importantes. Durante muchos años Prokofiev era el único intérprete del Segundo Concierto, asumiendo así el papel de una especie de superpianista, el único que podía descifrar la fisicalidad temible de los desafíos técnicos de la partitura. Trascendiendo las limitaciones físicas, el virtuosismo significaba también trascendencia en general: una ruptura de límites. Sin duda, esto atraía fuertemente al joven Prokofiev. 

    Y si bien los insólitos saltos de este primer tema apenas tienen precedente en la música para piano anterior, la idea de trascender los límites físicos era ya antes un trasfondo integral en la música del siglo XIX (Beethoven, Paganini, Liszt, etc). Y es que sin duda la maduración de Prokofiev como compositor fue informada por el surgimiento de la escuela de piano rusa a principios del siglo XX, que es considerada un resultado directo de la tradición lisztiana. Y la escuela rusa dominó la escena pianística en la primera mitad del siglo XX no solo en Rusia sino también en todo el mundo. 

    Es bien sabido que la escritura virtuosística de Liszt tuvo una profunda influencia en muchos compositores, pero es que además en Rusia se empezó a dar el caso de una mezcla específica de enseñanza compositiva junto a una idea lisztiana de formación perfeccionista y virtuosa al  piano, resultando esto en una riqueza sin precedentes de música virtuosa para piano rusa. 

    Además Liszt fue una figura clave en la creación tanto en Moscú como en San Petersburgo (1862) de un Conservatorio oficial - ahora legendarios, recomendando a sus alumnos y a otros pianistas para puestos docentes. También lo fue - una figura clave - por la influencia que su pianismo tuvo sobre Nikolay y Anton Rubinstein, auténticos fundadores de la educación musical en Rusia. La música de Liszt era un parte esencial y obligatoria de la formación en el Conservatorio. De hecho Prokofiev estudió la Sonata en si menor y sus transcripciones justo en el momento de componer el Segundo Concierto. Y muchos pianistas y compositores destacados en Rusia eran seguidores de Liszt, incluyendo a Aleksander Scriabin y, sobre todo, a Sergei Rachmaninov. La opinión ampliamente difundida sobre el desdén de Prokofiev por la música de Rachmaninov es falsa. Prokofiev admiraba muchas obras de Rachmaninov, como puede comprobarse al leer sus diarios. 

    Incluso pudiera decir que quizás las innovadoras texturas pianísticas de Rachmaninov tuvieron un efecto más profundo en Prokofiev. que las del viejo maestro, Liszt. Aún así, Prokofiev nunca imitó, sino más bien trascendió las fuentes de su inspiración. De ahí el virtuosismo del Segundo Concierto para piano, mientras firmemente arraigado en las tradiciones pianísticas, apunta casi a destronar a Rachmaninov como el encarnación del virtuosismo trascendente en Rusia, y establecer al joven Prokofiev en su lugar. 


    Si el primer tema del Finale es una contradicción paródica del sensualismo oriental del trío del tercer movimiento, el contraste entre este primer tema y la introducción orquestal del segundo tema (la canción de cuna) no puede ser más llamativo. La imprevisibilidad de los saltos del primer tema, su cromatismo, la ambigüedad armónica y la nitidez de su articulación se yuxtaponen a la simple diatonicidad y fraseo regular del segundo tema (con la excepción de la ocasional quinta aumentada), firmemente basado en un re menor y repetido cuatro veces sin casi el menor adorno, de manera hipnótica.  Este tema es presentado por el piano solo, en un entorno muy íntimo, congruente con lo presentado: una sencilla canción de cuna.  El carácter sorprendentemente ruso de este tema es un ejemplo de la perseverancia del idioma nacional que casi había creado Balakirev para los rusos, perseverando todavía en la música rusa del siglo veinte. Este idioma proviene de la edición de melodías nacionales de Balakirev, recogidos a lo largo del río Volga en la década de 1860 (se puede visitar en IMSLP en este enlace:


http://vmirror.imslp.org/files/imglnks/usimg/f/f8/IMSLP270622-SIBLEY1802.25446.298d-39087012505998score.pdf )


    El musicólogo Taruskin, de hecho, es quien con rotundidad atribuye a Balakirev la creación del estilo instantáneamente reconocible para nosotros hoy como genéricamente "ruso", gracias a su completa asimilación en la práctica compositiva posterior no solo del propio Balakirev sino también de sus seguidores Rimski-Korsakov, Mussorgsky y Borodin, sin mencionar otros como Glazunov, Lyadov y Lyapunov.


    La característica más llamativa de las armonizaciones de Balakirev es la siguiente: una evitación constante de la armonía de dominante. También un carácter melancólico, el uso frecuente del modo menor, el predominio del tiempo alla breve, terminaciones cadenciales descendentes por cuartas o quintas, y el "modo mutable", es decir, una interacción de los modos mayor y menor. Prokofiev en esta canción de cuna no limita su uso, el de las cuartas y quintas descendentes, a las cadencias, sino que basa toda la frase inicial en ellas. Tras la extensa presentación de este melancólico tema a cargo del piano solo, la orquesta se hace cargo entonces de la melodía, mientras que el piano toca figuraciones de adorno, cada vez más intensas.


    Todo ello conduce finalmente a un clímax poderoso y satisfactorio que se erige como el final de la exposición. Luego, un nuevo segmento de toccata en re menor remarca el final de la sección expositiva (número de ensayo 108 hasta número de ensayo 117). Después, en un lento retroceso, la toccata se aleja, minimizando gradualmente su energía impulsora, hasta que todo para. Entonces, en un giro inesperado y siniestro, casi a gritos, la orquesta presenta un acorde en mi bemol menor: el acorde de sexta napolitana, que resuelve en un unísono RE. Parece casi como una gran carcajada diabólica, carcajada que aparecerá de nuevo una última vez en la última página del concierto, terminando el concierto con una sonrisa casi cínica. 








... carcajadas finales del concierto ...






    Tanto los trémolos como las armonías napolitanas tienen signos inconfundibles del tropo de ombra que vimos en el primer tiempo, un tropo que  significa algo así como la amenaza de lo desconocido. Aquí sirve como una llamada profética que anuncia la aparición de lo misterioso y legendario que inaugura la sección central, el desarrollo: una especie de skazka rusa. En
 ruso: ска́зка; skazka; "historia"; plural: ска́зки, romanizado: skazki, es un cuento de hadas. Existen varios subgéneros de skazka. Una  volshebnaya skazka [волше́бная ска́зка] se considera un cuento mágico. Skazki o zhivotnykh son cuentos sobre animales y bytovye skazki son cuentos sobre la vida familiar. 

    De manera similar a las tradiciones de Europa occidental, especialmente la colección en alemán publicada por los hermanos Grimm, el folclore ruso en forma de cuentos de hadas de carácter popular fue recopilado por primera vez por eruditos y estudiado sistemáticamente en el siglo XIX. Los cuentos de hadas y los cuentos populares rusos fueron catalogados (compilados, agrupados, numerados y publicados) por Alexander Afanasyev en su Narodnye russkie skazki de la década de 1850. Los estudiosos del folclore todavía se refieren a sus textos recopilados cuando citan la estructura de una trama de skazka. Un análisis exhaustivo de los relatos, describiendo las etapas de sus tramas y la clasificación de los personajes en función de sus funciones, fue desarrollado posteriormente, en la primera mitad del siglo XX, por Vladimir Propp (1895-1970).
    La atmósfera de esta sección central del cuarto movimiento es mágica, de leyenda; un cuento de hadas popular lleno de encanto y misterio. Primero, el piano sube titubeante, misteriosa y pesadamente por todos los registros, desde el grave, hasta que alcanza un Do sostenido agudo. 




    A partir de ahí, comienza un lento redescubrimiento de su familiar virtuosismo toccatico (el primer tema de este cuarto movimiento), a través de una corriente de arpegios cada vez más rápidos y apoyándose en armonías de acordes que alternan entre re menor y fa sostenido menor. El piano conduce así a la presentación de una versión embellecida del primer tema del concierto, ahora en fa sostenido menor (en lugar del sol menor esperado). 

    








    La entrada de la orquesta con el segundo tema de repente desliza la tonalidad a la menor. 








    A través del resto del desarrollo, el piano presenta el primer tema de forma cada vez más desintegrada, mientras la orquesta continúa su presentación del segundo tema en una forma cada vez más fuerte y completa. Es un momento mágico, como si la canción de cuna (ahora tocada por la orquesta), luchara contra el tema del automaton, ahora tocado por el pianista. Una extraña pugna dramática y ansiosa. Finalmente el piano se queda solo, tocando suavemente fragmentos aislados del segundo tema, la canción de cuna, hasta que se desintegra en una cadena de repeticiones casi litúrgicas, en una especia de mantra meditativo casi incorpóreo, un ison ancestral.... La canción de cuna parece haber ganado algo de la batalla....






    La recapitulación, tan corta como la recapitulación del primer movimiento, comienza con el mismo material que la exposición de este cuarto movimiento, pero el primer tema aparece de forma nueva, fragmentado, roto, casi como en un cuadro cubista. En lugar de la melodía escondida en mitad de la toccata de saltos, melodía que evocaba el patrón nega, hay ahora en su lugar una progresión ascendente, muy simple y tosca, basada primero en el intervalo de una décima, luego de una novena. Parece que la desintegración del segundo tema, que se dio en el desarrollo bajo su honestidad expresiva, ha logrado al menos despojar al primer tema de su tendencia paródica. 

    El virtuosismo puramente mecanicista del tema toccatico de saltos parece aún más evidente aquí, a medida que pierde su reconocible contorno melódico. Los últimos segundos del movimiento provocaron mucha alboroto durante el estreno a causa del acorde politonal, altamente disonante, de sol menor y la mayor tocados simultáneamente. Y en las últimas páginas no hay un solo acorde de dominante. La última armonía sostenida es la de un acorde subdominante, sin tercera, con un fuerte énfasis en la quinta, que anula cualquier efecto tradicionalmente esperado de resolución final. La naturaleza del eje plagal es el poder plantear una oposición tonal menos contundente y más ambigua. 

    Evitar armonías de dominante es, como hemos dicho, una de las características definitorias de el estilo ruso, establecido por las prácticas de armonización de Balakirev. Durante su Segundo Concierto para piano, Prokofiev muestra una gran lealtad a este principio armónico tradicional ruso. Las armonías dominantes rara vez subrayan el desarrollo estructural de la partitura. El evitar una fuerte cadencia al final de esta obra monumental presenta un explícito e intencionado corte de manga a la tradición académica. Es un final que, si se toca bien y con convicción, debe crear un auténtico shock en el oyente. 

    Porque si el efecto del desconcierto y dejar perplejo al oyente fue la intención del compositor, lo consiguió: la brevedad de la coda y un enigmático, abrupto final son sin duda un golpe último apropiado a esta partitura trágica, una pieza basada en ambigüedades y grandes conflictos internos. 





    Tras una presentación del drama de la Muerte, Prokofiev intenta buscar refugio en la fría danza de la corte; después en el lado divertido de la brujería pagana; después en el hedonismo sensual y en la ironía macabra, en el lado oscuro, grotesco de la brujería pagana; después en el automatismo de la máquina; después en el recuerdo del cariño maternal... Todo sin éxito....



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MISCELÁNEA

 ... Otras consideraciones personales ...


    Prokofiev perdió la partitura original del concierto en 1917, en un incendio de su apartamento en el contexto de la Revolución de octubre. En 1923 lo recompuso casi de memoria. 

    Lo llegó a tocar en público un total de 16 veces con orquesta, entre los años 1913 y 1933, en un período de 20 años de duración: 7 veces de 1913 a 1916 en su primera versión y 9 veces de 1924 a 1934 en su segunda versión (incluyendo una interpretación con Ernest Ansermet), versión recompuesta de memoria tras la terrible pérdida del manuscrito. Curiosamente, mientras el manuscrito se hallaba perdida y Prokofiev daba a la pieza por irrecuperable, de 1916 a 1924, durante 8 años, la partitura literalmente desapareció del mapa concertístico europeo. Después, la partitura era tan difícil que estuvo unos veinte años sin tocarse: de 1933 a 1953 ni una sola vez, por ningún pianista, hasta que Jorge Bolet recuperara la obra en 1953 (desconozco el motivo, aunque me encantaría saberlo; se lo he preguntado a varios alumnos del gran pianista cubano y no me han podido dar una respuesta satisfactoria). 

     Entonces, los primeros tres grandes pianistas en tocarlo, después de Prokofiev, en los años 50 del siglo XX (siendo Bolet el primero y el primero también en grabarlo, en 1953) fueron:


Jorge Bolet

Shura Cherkassky

Vladimir Ashkenazy


    Yakov Zak (1913 - 1976) fue el primer pianista en tocarlo en la URSS, después de Prokofiev, en el año 1960. Y en EEUU, los primeros pianistas en tocarlo fueron Malcolm Frager, John Browning y mi maestro Horacio Gutiérrez (quien lo grabó en 1984 con la Filarmónica de Berlín y en 1990 con la Concertgebouw de Amsterdam). 


        Se cree comúnmente que la fuente de este atípico estallido de música trágica y dramática en la obra de Prokofiev puede encontrarse en la muerte por suicidio a la edad de 21 años de su amigo cercano Maximilian Schmidthof (1892 - 1913), a quien está dedicado el concierto. A pesar de las propias afirmaciones de Prokofiev - en sus diarios -  de que terminó de componer el concierto mucho antes de la muerte de Schmidthof, algunos escritores continúan interpretando la "forma agonizante" del concierto como resultado de "la conmoción de la muerte de Schmidthof".  Los Diarios de Prokofiev no solo presentan evidencia concluyente y detallada de que el concierto estaba completamente terminado antes de la muerte de Schmidthof, sino que también ofrecen una nueva visión de otras posibles fuentes de inspiración de Prokofiev, algunas de las cuales ya hemos ido comentando aquí. 

    No hay consenso entre los biógrafos sobre qué sucedió con el manuscrito original del concierto, además del hecho de que se perdió en San Petersburgo en un incendio mientras Prokofiev viajaba al extranjero. Como mencionamos antes, la versión actual fue reconstruida por Prokofiev en 1923 mientras se encontraba en la bella ciudad bávara de Ettal, en Alemania.

    Hay testimonios muy mixtos sobre el proceso de revisión del concierto, que van desde afirmaciones de que Prokofiev reescribió la pieza completamente de memoria, hasta creencias de que consultó una partitura para piano solo o una reducción para dos pianos de la versión original. Tampoco hay consenso sobre el alcance de los cambios introducidos. Algunos asumen que "cualquier cambio fue relativamente menor", mientras que otros creen que la cadencia del primer movimiento fue "compuesta de nuevo con especificaciones aún más gigantescas".

    La afirmación de Prokofiev de que el material temático no fue alterado lleva a la conclusión de que las revisiones tuvieron que llevarse a cabo en las secciones de desarrollo y en el contrapunto. Es seguro asumir que la escritura contrapuntística que se encuentra en el primer grupo temático del primer movimiento es producto de una revisión, así como pasajes similares en la cadencia.


    Lo muy curioso de la participación de la orquesta en este concierto es que, con la excepción de los puntos culminantes, la orquesta juega un papel totalmente subordinado y muy a menudo se oculta bajo la parte de piano, mucho más densa. Es decir, el material temático en todos los movimientos es siempre presentado por el piano. La orquesta verdadera y prácticamente no tiene ni un solo tema, sino que hace el sombreado siniestro y acompañante del pianista. Esto es verdaderamente importante y muy difícil de conseguir por parte de un director y su orquesta, el que suenen como si se tratara casi de una música cinematográfica, de música de cine extradiegética, es decir, música que casi in darnos cuenta va creando climas, atmósferas, temperaturas, todo alrededor del piano. 

    Y es que creo que una de las premisas estructurales esenciales del Segundo Concierto desde el principio Prokofiev quiso que fuera el papel dominante del piano. No es solamente que la orquesta no presenta nunca ninguno de los temas en el transcurso del concierto, sino que el piano está ausente solamente en algunas secciones de transición y extremadamente cortas. Estos principios experimentales, tan atípicos dentro del género concertante, demostraron ser problemáticos para resolver la característica fundamental y esencial de la forma de concierto, que es el conflicto entre solista y orquesta. Incluso los críticos más elogiosos, quienes escribieron sus extensas reseñas después de un estudio exhaustivo de la partitura, llegaron a la conclusión de que una orquestación tan limitada es una desventaja en una forma de concierto. Yo estoy en desacuerdo, pero sí que creo que la partitura necesita un tipo de orquesta y director muy especiales, que sepan dar ese siniestro sombreado a todas las situaciones de la obra. 

    Curiosamente, la partitura de este Segundo Concierto se vio siempre desde el principio tristemente eclipsada desde el principio por el Primer Concierto Op. 10 del compositor, mucho más vistoso y accesible. El propio Prokofiev parecía estar mucho más a favor del Primer Concierto, quizás porque éste le valió el codiciado Premio Anton Rubinstein en "interpretación al piano" del Conservatorio de San Petersburgo, además del premio de composición al mismo tiempo. El Primer Concierto se las arregló para publicarlo muy rápidamente, justo a tiempo para entregar las copias recién impresas a los totalmente asombrados miembros del jurado del examen en el conservatorio.

    El Segundo Concierto no tuvo, pues, un éxito inmediato. Además, Prokofiev no lo publicó hasta 1923, diez años después de su estreno en 1913, y solo después de una profunda revisión (como he comentado antes, la partitura original fue perdida para siempre en 1917 y Prokofiev reconstruyó casi todo de memoria y con la ayuda de una reducción a dos pianos). Incluso en ese momento de la publicación del Segundo Concierto - en 1923 - su Tercer Concierto Op. 26 ya se había estrenado con éxito en París bajo la dirección de Sergei Koussevitsky (1922) y estaba en camino de convertirse en el concierto para piano más popular de Prokofiev. Mala suerte, vamos...

    El Segundo Concierto, recién reconstruido, se estrenó por segunda vez dos años después, el 8 de mayo de 1924, también bajo la batuta de Koussevitsky con el compositor al piano. Aunque fue recibido favorablemente, no logró obtener entonces un reconocimiento más amplio. Durante muchos años, Prokofiev siguió siendo su único intérprete. En 1923 alardeó ante el gran director de orquesta Albert Coates (1882 - 1953) de que sólo él era capaz de tocarlo. 

    Prokofiev presentó la versión revisada varias veces en Rusia, Europa y Estados Unidos. Sin embargo, en 1934 el concierto ya no estaba en su repertorio. Durante los siguientes 50 años, el Segundo Concierto para piano se interpretó y grabó solo de manera muy incidental, como hemos dicho. Y hasta el día de hoy, es un patito feo del repertorio, y uno además dificilísimo.  Las autoridades soviéticas no lo abrazaron, lo que hizo imposible promoverlo también dentro de la URSS. Permaneció en gran parte desconocido en el extranjero hasta la primera grabación de Jorge Bolet en 1953, como también comenté antes, la primera grabación de esta pieza. Incluso entonces, muy pocos pianistas se atrevieron a tocar este concierto "vergonzosamente difícil y despiadadamente agotador", como lo describió Prokofiev en una carta a su mentor y profesor de dirección de orquesta Nikolai Tcherepnin (1873-1945). Incluso Prokofiev como virtuoso se metió en un lío terrible tratando de realizarlo con Ansermet y la BBC Symphony Orquesta en la década de 1930, en un concierto en el que la pieza casi se le fue de las manos...



                                      ... salas de conciertos de la estación de trenes de Pavlovsk ...









       Pero lo que es innegable es que desde el principio, el Segundo Concierto para piano provocó fuertes reacciones. Su estreno en Pavlovsk se convirtió en el mayor escándalo de la carrera de Prokofiev, con el público abucheando y abandonando la sala en señal de protesta, como comentó en el principio de esta entradilla. Las siguientes actuaciones recibieron críticas muy variadas, desde entusiastas hasta desdeñosas e indiferentes. Su infame dificultad sigue ahuyentando a la mayoría de pianistas...


    Quizás el hallazgo más significativo de los Diarios de Prokofiev, respecto a esta partitura, es que, desde el inicio del trabajo en la obra, el compositor estuvo profundamente involucrado en el estudio de la vida y la música de Tchaikovsky. En varias ocasiones menciona cómo la lectura de la biografía del compositor escrita por Modest Tchaikovsky (1850 - 1916) tocó su imaginación e inspiró su obra: 


"Cuando llegué a casa, leí más La vida de P. I. Tchaikovsky. Estoy fascinado con este libro, principalmente porque lo encuentro tan un tremendo estímulo para la composición. He comenzado el scherzo de mi Segundo Concierto". 


    Además de leer la biografía, Prokofiev estaba aprendiendo y practicando el Segundo Concierto para piano de Tchaikovsky: 


"Por la mañana practiqué el Concierto de Tchaikovsky y también trabajé en componer el mío propio. Dormí hasta tarde, luego practiqué el Tchaikovsky y también trabajé en los nuevos bocetos que había hecho para mi concierto. En forma y construcción mi Second PC va a ser un trabajo consumado."


    El 28 de diciembre de 1912 fue a ver a Eugene Onegin de Tchaikovsky y "se conmovió hasta las lágrimas". Unas semanas más tarde fue a escuchar un concierto de música de cámara de Tchaikovsky y, lo que es más sorprendente, solo unos días antes del estreno del Segundo Concierto para piano en Pavlovsk y después de escuchar la Sexta Sinfonía de Tchaikovsky en el mismo escenario, Prokofiev “entró en éxtasis sobre sus últimas páginas, su sonoridad y la expresividad de su estado de ánimo” y proclamó “¡Abajo la sequedad en la música!”. Prokofiev no se limitó a confiar estos pensamientos a sus diarios. Confundió a un crítico musical, Karatygin, el más ferviente partidario de su estilo moderno, al afirmar que se había vuelto más conservador y "aficionado a Tchaikovsky". 

    No hay duda de que "esforzarse por una mayor profundidad" en el Segundo Concierto para piano puede atribuirse, al menos parcialmente, al enamoramiento del joven Prokofiev con la música de Tchaikovsky.


    Finalmente, el manuscrito estuvo listo para ser enviado al editor, Éditions Russes de Musique, el 13 de abril de 1914. Desafortunadamente, el estallido de disturbios políticos y, finalmente, la Primera Guerra Mundial, hicieron infructuosos todos sus planes de publicación y, como dijimos, solamente se publicó en 1923, ya en la versión reconstruida de memoria tras la pérdida del manuscrito. 

    Un crítico escribió: "La música de Prokofiev dejó a los oyentes congelados de miedo, con los pelos de punta". Otro crítico escribió: “Una pareja se puso de pie y corrió hacia la salida, comentando: ‘¡Tal música es suficiente para volverte loco! ¿Qué está haciendo, burlándose de nosotros? Vinimos aquí para divertirnos. ¡Los gatos en casa pueden hacer música como esta!’”.

    No es casualidad que las primeras críticas fueran negativas tanto en Rusia como en Italia, aunque por diferentes motivos: en Rusia se consideraba demasiado moderno, en Italia no lo suficientemente moderno. El Segundo Concierto para piano necesita varias escuchas para comprender su complejidad y apreciar su riqueza de ideas.


    En mi opinión, lo más difícil de la partitura es trascender el sambenito de su complejidad virtuosística y el centrarse en su clima sobrenatural, exótico, fantastico, más que en sacar músculo pianístico; entrar en ese mundo de paganismo, primitivismo y magia legendaria. Por otra parte, también es una partitura muy susceptible de la homogeneización, de la falta de contraste. Es el deber de los músicos, claro, el que esto no ocurra.     

    Luego están los glissandi. Este concierto está literalmente lleno de ellos en la parte de piano y deben sonar mágicos.  Glissandi cortos, largos, en fortissimo, en pianissimo... Como mostré en el análisis del tercer tiempo, las figuras de glissando se asociaban comúnmente en la tradición musical rusa con lo sobrenatural y lo exótico. 



      Debo terminar admitiendo la deuda impagable que tengo con la pianista polaco-estadounidense Katarzyna Marzec-Salwinski, cuyas Tesis Doctoral de 2013 constituye una de las fuentes principales utilizada para elaborar esta entradilla de blog. Debo a ella casi toda la investigación y descubrimientos sobre la significación de esta difícil y enigmática partitura. Por tanto, mucho de lo que escribo aquí no son ideas originales mías, sobra decir. 










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