... Picard y la atomización en el arte moderno ...
Max Picard (1888 - 1965) ... Desde que hace años supiera de este poco conocido filósofo suizo-alemán, totalmente olvidado por los cánones de la filosofía contemporánea, uno de los muy pocos filósofos Platónicos en el siglo XX, por una mención de su obra "El Mundo del Silencio" en un texto de Takeo Doi, no he podido dejar de leer sus libros con una mezcla de devoción y entusiasmo. Murió en 1965, a los 77 años, en la Suiza italiana (en el municipio de Sorengo). Se dice que pertenece a ciertas líneas filosóficas, como el Personalismo (Maritain, Mounier, Nedoncelle, Marcel, Guardini, etc) el Existencialismo y la Fenomenología (Husserl, Heidegger, Scheler, Buber, Simone Weill, Edith Stein, Sartre) o el Humanismo moderno (Werner Jaeger, Erich Fromm), pero ya sabemos que estas taxonomías son casi siempre demasiado superficiales y engañosas.
Muy admirado por Emmanuel Levinas, amigo de Gabriel Marcel, y nacido en el seno de una familia judía en Schopfheim, un pueblo alemán situado en la frontera de Alemania con Suiza, Max Picard estudió medicina, licenciándose en 1911. Ejerció la medicina, primero en Heidelberg y más tarde en Múnich, pero insatisfecho con las orientaciones positivistas y darwinistas de la profesión médica de la época, a partir de 1915 comenzó a distanciarse de ella para orientarse más hacia la filosofía. En 1919, a los 31 años, emigró a Suiza, primero a Locarno y más tarde a Brissago. En 1939, a la edad de 51 años, se convirtió del judaísmo al catolicismo.
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Título original:
Die Atomisierung in der modernen Kunst (1953)
fragmento de
"La atomización en el arte moderno" (1953)
por
Max Picard
(1888 - 1965)
En un escrito que he leído recientemente y que aboga por el "arte moderno", se dice que la forma de las cosas se está desintegrando [se descompone] hoy en día, que ésta es precisamente la tendencia general de nuestro tiempo y que el artista debe además contribuir a esta desintegración [descomposición], incluso acelerarla, representando en sus obras cosas aún más desintegradas [descompuestas] y fragmentadas de lo que están en la realidad - ésta sería una señal de que el artista ha vivido en su tiempo.
Este argumento me parece como si alguien dijera que sólo participó en el régimen de Hitler para demostrarse a sí mismo y a los demás que había vivido durante la época del régimen de Hitler - sin embargo, también se puede vivir una época oponiéndose a ella.
También se afirma en ese escrito que el hombre actual tiene una "conciencia facetada" [conciencia compartimentalizada, fragmentada], es decir, que hoy día una cosa ya no está presente en la conciencia del hombre en su forma fija [sólida], sino simultáneamente en varios [diferentes] aspectos de forma [formales], según el vórtice [torbellino] de la realidad, que también le arroja a uno una cosa al mismo tiempo bajo varios aspectos. La forma desgarrada del arte corresponde así a la realidad desgarrada y a la naturaleza [forma] desgarrada de la conciencia.
Pero cuando alguien señala esta correspondencia, no está diciendo la verdad, sino que está haciendo una mera afirmación [declaración]. Pues no es eso lo que hace al hombre ser hombre, es decir, el que registre toda confusión de la realidad, sino también el que la ordene. Sólo entonces se hace al hombre verdadera la relación de su conciencia con la realidad, cuando la conciencia reconoce la realidad como una parte del orden de la creación o como una apostasía [desviación] de él. Sólo entonces la conciencia deja de ser un mero aparato de registro y se convierte en función de la verdad.
Es evidente que el artista debe participar en su tiempo, porque las cosas que suceden en él también suceden para él; debe responder a ellas con su arte y, respondiendo a las cosas, debe responder por ellas [asumir la responsabilidad por ellas]. Pero esto lo hace o debiera hacer restaurando la integridad de las cosas cuya esencia [naturaleza] se ha vuelto confusa y atrofiada en la "empresa general" [sistema, intento general], o al menos revelando en ellas la tristeza de que la integridad se haya perdido - el artista de la representación atomizadora [atomizada] de hoy, sin embargo, no muestra las cosas en descomposición con tristeza, sino triunfalmente, como si las cosas se sintieran bien en la destrucción: el artista triunfa de haberlas aprehendido [capturado] en este "agradable" estado de destrucción. Ha olvidado que ésta otra debiera quizás ser su tarea: dejar que el objeto, que se ha consumido [agotado] en el "negocio" [sistema, empresa, intento general], se recupere bajo su mirada, devolviéndole todo su ser [esencia] (y este todo, esta esencia completa, puede incluir también el miedo del objeto a ser destruido); el objeto debe volver a sí mismo a través del artista, pues en el "negocio" [sistema, empresa, intento general] se ha perdido para los demás y para las otras cosas.
Algo sano y curativo emana de un cuadro en el que las cosas han recuperado su integridad a través del artista, o en el que se les ha hecho al menos el regalo del duelo por su destrucción. El mundo se abre, se despliega de este modo, se acrecienta - de la otra manera se encoge. Porque del fenómeno del desmembramiento [fragmentación] emana algo que consume, que consume mucho más allá del objeto desmembrado. (El final de esta fragmentación es la bomba atómica, que ya no tolera nada intacto a su lado).
En la pintura de un antiguo pintor chino, uno puede sentir todo el árbol y toda la primavera en una parte de una cosa, por ejemplo en una pequeña ramita florecida del árbol - y esta ramita florecida es la parte visible de todo el árbol invisible que se ha pintado con ella; la ramita florecida contiene todo el espacio del todo invisible pintado a su alrededor. Uno no se atrevería a pintar nada más en este espacio "vacío"; de hecho uno ni siquiera se atreve a mirar allí, tanto pertenece el espacio al árbol invisible: una timidez [respeto] emana del árbol invisible y esta timidez [respeto] es, de hecho, lo más hermoso del cuadro chino.
En un "cuadro moderno", sin embargo, no hay nada más que la Parte, y esta parte no se refiere a nada más que a sí misma (de ahí su desolación). Por lo tanto, se arrojan sin reparo otras partes, otros fragmentos [elementos descompuestos], junto a ella, sobre ella. Pero la parte está así desguarnecida, desprotegida por ningún Todo. Tal parte, he dicho, no se refiere a nada, ni siquiera a la propia ruptura, ni siquiera al acto por el que surgió la ruptura. Después de todo, eso sería humano: sentir tristeza por la ruptura. No: aquí hay pura ruptura, como una tumba sin lápida, como la muerte sin una vida precedente.
Una fragmentación así no dice nada en absoluto sobre la esencia de aquello a lo que una vez perteneció; la fragmentación se vuelve aquí autónoma y sólo dice algo sobre sí misma: sobre las modalidades de la fragmentación, sobre el "programa" [la iniciativa] de la fragmentación, y este "cuadro moderno" también parece eso: un programa de fragmentación. El cuadro dice entonces algo sobre el ser humano que ha emprendido algo así, sí, pero también ya no realmente sobre el ser humano, sino meramente sobre la posibilidad de un ser humano, sobre aquel que es más una mera posibilidad que un ser humano.
Un cuadro en el que las cosas están representadas en fragmentos no es un cuadro en absoluto, sino sólo un distrito [una parte] de la realidad atomizada; son cosas fragmentadas que han inundado el marco de un cuadro, toleradas un momento como "cuadro", pero al momento siguiente desgarradas de nuevo en la fragmentación general; no es un cuadro en absoluto, he dicho, porque no está ahí: es sólo como una aparición y desaparición accidental en la fragmentación general.
Esto no quiere decir que la pintura anticuada y epigonal de hoy sea lo deseable. No, - sólo aparentemente los objetos de estas pinturas parecen enteros: están enteros sólo como si por casualidad, por el azar de una variación en el gran vórtice [torbellino] de la fragmentación general, como si lo fragmentado se hubiera reunido por un momento para formar un todo aparente: parece así un todo mantenido unido artificialmente sólo por alambres, mecanismos, prótesis.
La fuerza de este vórtice [torbellino] de fragmentación es tan grande que hoy todo parece ser producto de él. Existe el peligro de que el todo real, que no tiene nada que ver con este vórtice, al final se nos acabe apareciendo también tan sólo como un producto de este vórtice. Esa es la razón principal de la confusión actual de la gente respecto a todo esto.
Las cosas atomizadas de las imágenes no existen en absoluto: el tiempo no está con ellas, lo que debería pertenecerles. El tiempo está roto, como su forma; ni siquiera giran en el tiempo: son como algo que revolotea por encima del tiempo y por encima del espacio, algo así como "platillos voladores". Pero cada cosa quiere tener tiempo, un transcurso en el tiempo, esa es su esencia. Y aunque el hombre no quiera conceder tiempo -y eso significa no amar- a la cosa que tiene delante, la cosa aporta tiempo al hombre, le aporta, por así decirlo, el tiempo en el que ha devenido y que aún tiene por delante para otro devenir: una cosa también produce tiempo para el hombre, le ayuda por sí misma a tener tiempo. Pero es precisamente esto, que las cosas de estos cuadros han sido privadas de tiempo, que el tiempo se ha roto para ellas y que por tanto están como fuera del espacio y del tiempo, lo que les da cierto aire mágico [cósmico, anantrópico, místico], pero en realidad no es algo super-real [suprarreal], sino algo super-falso, una falsa magia.
Tampoco debemos decir que el arte atomizado de hoy no es más que un comienzo, que sólo se desarrollará hasta la perfección; no debemos decir eso, porque lo que está atomizado se presenta tan claramente ante nosotros que es algo ya válido y no simplemente lo que podría venir. No debemos escapar de lo que tenemos ante nosotros hacia las posibilidades de un futuro. Y la claridad de este presente es tan intensa que no parece provenir sólo del objeto mismo: es una claridad que va más allá de aquella con la que un objeto sólo puede hacerse claro desde sí mismo, desde la tierra. Es una claridad que tiene el fuego del más allá, del cielo o del infierno.
Este verano fui a la exposición "Um 1900", de arte del periodo "Jugendstil", en Zúrich. Es este, en cierto sentido, el precursor del arte atomizado, o mejor dicho: el pre-fin de las cosas desmembradas y periclitadas en el arte. En los jarrones de Gallé o en las ilustraciones de los libros, las hojas y las flores saltan hacia arriba o hacia abajo sobre tallos muy largos, luego las hojas y las flores se aprietan, están como presionadas, pegadas, como si no permanecieran si no estuvieran firmemente presionadas; o permanecen ahí como carteles, como los dibujos de Beardley: es como si las cosas condenadas intentaran estar ahí una vez más, como carteles, claramente antes del final. El escritorio de Henry van der Velde, que serpentea a izquierda y derecha y se empuja hacia fuera, es como la sublevación de la materia, la sublevación del objeto, que se rebela antes de derrumbarse. Es la convulsión de las cosas antes de su fin, su rebelión contra la descomposición, el desmembramiento. A esta convulsión final le sigue el colapso, la fragmentación: el futurismo, el simultaneísmo y el arte abstracto, que es como un intento de registrar en la memoria al menos las cosas que se han fragmentado, un intento de inventariar lo que se ha fragmentado.
Lo que nos asusta es la coherencia o más bien la rectitud del paso del Art Nouveau al arte atomizado: nos asusta que el arte atomizado fuera previsible. El resultado es sólo lo exiguo, lo delgado, lo que carece de plenitud; falta la característica del verdadero arte: lo sorprendente.
El mero hecho de que se proclame que la fragmentación del tiempo exige también la fragmentación de la forma en la pintura debería parecer sospechoso al artista. Antaño, cuando la esencia de un tiempo se manifestaba adecuadamente en el arte, esta correspondencia no se exigía como programa, simplemente estaba ahí, y estaba ahí porque la única gran esencia del tiempo buscaba objetos, capas, en todas partes donde pudiera extenderse -se extendía desde la plenitud. Hoy, sin embargo, la difusión de lo Uno se produce a partir de la escasez, mediante el dictado de un programa, porque allí donde el programa no dicta nada, todo estaría vacío.
Hay una diferencia entre que la fisonomía de una época se vuelva uniforme porque una idea impregne todos los fenómenos de la época, y que todo se vuelva semejante porque todo se disgregue de la misma manera. Lo uno es semejanza por la plenitud engendradora de una idea, lo otro es nivelación mecánica por la igualdad de la destrucción.
Tal vez si la fragmentación se limitara al método de la ciencia y a la manera de la vida cotidiana, entonces, al encontrarse constantemente sólo consigo misma, se asustaría de sí misma y, reflexionando, volvería al Todo. Pero: existe el arte, que también está fragmentado, y la fragmentación en lo "superior" parece justificar la fragmentación en la ciencia y en la vida, forma un falso cielo sobre la otra fragmentación - la cubre, la legitima.
Los defensores del "arte moderno" dicen que el artista debe demostrar mediante el método del desmembramiento que ha percibido el desmembramiento general. Pero el arte no consiste sólo en percibir y establecer algo, sino también en superarlo. La fragmentación debe ser superada en el arte. Pero esto no puede hacerse intentando competir con la fragmentación de la realidad. Porque el motor de la fragmentación en la realidad siempre será más poderoso que en el arte: este arte sólo es como un apéndice de la realidad fragmentada - ha perdido toda soberanía. Y así es como se ven estas imágenes del desmembramiento: en absoluto como producidas por el hombre, sino producidas precisamente por esta realidad desmembrada, por la maquinaria del desmembramiento.
Hay máquinas de oficina con las cuales aprietas un botón y de una ranura cae una fotografía con una descripción adjunta: una mecanógrafa hablando y escribiendo inglés, español, holandés y taquigrafiando en francés e inglés, como deseabas cuando apretaste el botón. Cualquier persona deseada para un fin determinado es suministrada por esta máquina - es como si por tal máquina el arte fuera también suministrado para acompañarla: uno sólo aprieta un botón.
El desmembramiento no puede ser dominado con él mismo, así, es decir, también con el desmembramiento, sino sólo con lo enteramente otro. Orfeo no conquistó el inframundo haciéndose él también oscuro, o incluso más oscuro que el inframundo, y atrayendo a Eurídice a la cueva de las tinieblas. Más bien, conquistó la oscuridad a través de lo que es totalmente otro: a través del Canto, a través de un canto totalmente luminoso.
Hay ciertamente imágenes bellas en la pintura del desmembramiento - sí, pero sólo porque entre las mil posibilidades de relación entre los desmembrados existe también la posibilidad de la belleza: la belleza es aquí sólo una cuestión de estadística, no es aquí la belleza el brillo en torno a la verdad de las cosas.
El defensor del "arte moderno" dirá que no quiere conquistar lo fragmentado, que esto es simplemente y más bien la verdadera esencia de las cosas - basta pensar hasta dónde ha llegado la física con la fragmentación, con la atomización - y que el arte debe, por tanto, participar de este método. Pero me parece que no se puede decir tampoco que la ciencia haya llegado a la parte justa, al "núcleo" de una cosa, cuando este "núcleo" llega finalmente a la destrucción de la tierra. ¿No es posible también que las cosas mismas engañen hoy a la gente, que las cosas oculten su verdadera esencia y que arrojen tal parte, tal cosa desmembrada, que no significa nada para ellas, a la gente para que experimente, para que ella, la gente, llegue adonde ha llegado: a la bomba atómica? La bomba atómica, ¿invento no del hombre, sino venganza de las cosas en retirada, maltratadas?
(1953)
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Obras fundamentales
de
Max Picard
1921 Der letzte Mensch [The Last Man]. Leipzig: E. T. Tal & Co.
1930 Das Menschengesicht [The Human Face]. München: Delphin
1934 Die flucht vor Gott [The Flight From God]. Erlenbach: Rentsch (published in English in 1952)
1947 Hitler in uns selbst [Hitler in Our Selves]. Erlenbach: Rentsch
1948 Die Welt des Schweigens [The World of Silence]. Erlenbach-Zürich/Konstanz: Rensch
1954 Die Atomisierung der Modernen Künste [The Atomization of Modern Arts]. Hamburg: Furche
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