... Esbozos en torno a una idea de lo Rumano o la Rumaneidad en la Música ...

    ... Si por un momento utilizáramos aunque fuera solamente de manera funcional - no esencial2 - los conceptos de Europa Occidental y Europa Oriental3 aun sabiendo que son del todo inadecuados para hablar de realidades tan heterogéneas, se podría entonces argumentar en un sentido muy circunscrito que en el tejido cultural de aquélla primó durante siglos lo catafático frente a lo apofático en ésta.

    ¿A qué nos referimos? El catafatismo (del griego antiguo καταφατικός «afirmativo», que a su vez deriva de κατάφημι «afirmar») postulaba que existía la posibilidad de poder conocer a "Dios" mediante el uso de la facultad de la razón y por tanto mediante el contacto directo con la realidad, con el "Mundo", entendiendo a éste como la herramienta mediante la cual se podían identificar los atributos de "lo divino". Las raíces del catafatismo se encontrarían en la Lógica de Aristóteles y más tarde en la Escolástica medieval (Anselmo de Canterbury, Pedro Abelardo, Alberto Magno, Guillermo de Ockham, Duns Escoto, Francisco Suárez, Luis de Molina, Tomás Cayetano), muy especialmente en el Tomismo (Tomás de Aquino)4 y en la teología dogmática.

    En cambio, el apofatismo (del griego ἀποφάσκω, cuyo significado es "decir no", "negar") rechazaría por completo la posibilidad de cualquier conocimiento positivo de "Dios". Así, en su contexto se defendería que para el intelecto humano sólo es posible captar lo que "Dios" no es, mientras que su comprensión positiva es imposible porque "Dios" supuestamente trascendería la realidad física del Mundo y también trascendería las facultades y habilidades cognitivo-racionales de los hombres. Podría decirse que esta corriente se inicia primero con Antonio Abad, en el arrianismo con Arrio y en el neoplatonismo con Plotino5, continuando su plural y multiforme desarrollo en las diferentes tradiciones gnósticas (catarismo, basilideanismo, montanismo, marcionismo, ofianismo, setianismo, valentinianismo), en los textos de algunos Padres de la Iglesia como Juan Casiano, en las diversas tradiciones heterodoxas tales como el docetismo, paulicianismo, bogomilismo y tondraquianismo; en la obra de San Agustín de Hipona y, sobre todo, en los escritos del Pseudo Dionisio Areopagita, del palamismo hesicasmista ortodoxo desarrollado por el teólogo bizantino Gregorio de Palamás e iniciado a su vez por los llamados Padres del Desierto, de la tradición místico-ascética española junto a la del resto del continente Europeo (San Juan de la Cruz, Santa Teresa de Jesús, Miguel de Molinos, Meister Eckhardt, entre otros), al igual que la de algunos heterodoxos españoles (Miguel Servet) y en cierto sentido también la del fideísmo protestante, el socinianismo y el unitarismo, a parte de otras doctrinas esotéricas posteriores. Desde esta perspectiva apofática, entre otros postulados, se defiende que la vía más adecuada para el conocimiento de "lo divino" es la de la quietud de la vida contemplativa, la oración, la ascesis y el silencio, en preparación para un contacto místico con Dios: la adoración del misterio de lo divino. Sería pues ésta una vía casi totalmente independiente de cualquier proceso de investigación o búsqueda racional.

    Se nos preguntará muy pronto el por qué de este aparentemente extravagante excurso en un breve artículo que pretende sobre todo tratar el campo de la música. Veamos. Si lo que se quiere conseguir aquí es ensayar una definición funcional (repito, no esencial) de la idea de Rumaneidad (lo rumano) en la música sustantiva, habremos primero de seguir a Epitecto: Initium doctrinae sit consideratio nominis. Entonces, con música sustantiva, frente a la música adjetiva, nos estaremos refiriendo sobre todo al repertorio (aunque no solo) de música hoy llamada clásica o culta, términos que descartamos absolutamente tanto por su oscuridad como por su equivocidad. El rótulo que preferimos de música sustantiva del área de difusión cultural grecolatina (Europa Occidental y Oriental, que a su vez albergan los conceptos funcionales de Europa Septentrional, Europa Meridional, Europa del Sureste, Europa del Este, &c...) designa e incluye un conjunto de obras musicales - que en realidad albergan en su seno a muchas más de las que popular o tradicionalmente se consideran como partes integrantes de la llamada música culta - que se van constituyendo hoy día y que se han ido constituyendo a lo largo de la Historia Universal mediante la objetivación formal - la representación morfo-poético-musical - de contenidos artísticos muy heterogéneos pero que sin embargo participan de una cierta inmanencia que los enfrenta de inmediato a lo cotidiano, a lo que Gustavo Bueno llama "la prosa de la vida" y que además los distingue del contenido de otras músicas - adjetivas - que estarían por su propia naturaleza necesariamente adheridas a funciones culturales de carácter puramente práctico: funciones marciales, ceremonias religiosas o incluso pagano-profanas, celebraciones populares, de la vendimia, &c...

    En cierto sentido, entonces, se diría que las obras de música sustantiva son aquéllas, pues, que no tendrían finalidad alguna, pero no el sentido Kantiano de ars gratia artis - arte por el arte o finalidad sin fin -, sino en el sentido de que no tendrían finis operis, es decir, una finalidad objetiva, lo cual sería además su fundamental característica ontológica. Sí tendrían, por el contrario, finis operantis, en cuanto a finalidades internas inmanentes a la propia maquinaria dialéctica de su contenido. 

    La fina distinción escolástica entre finis operantis y finis operis nos ayuda aquí a no concebir la idea de finalidad de manera unívoca cuando se habla de una obra musical y así poder definir mejor el concepto de música sustantiva que aquí iremos utilizando, desmarcándolo precisamente de la idea de finalidad pero sin tampoco por ello caer en el arte por el arte. Es decir, las obras de música sustantiva nos ofrecen una determinada ontología que puede perfectamente mantenerse al margen de la idea de finalidad. Y curiosamente, es esta la característica que de alguna manera y a cierta escala las emparenta con o aproxima a las ciencias categoriales, pero sin que nunca y de ningún modo se confundan con ellas6.

    Pasemos ahora a intentar definir lo rumano, o la Rumaneidad, utilizando la idea filosófica de esencia genérica. Es decir, definir filosóficamente la idea de Rumaneidad significaría delimitar su esencia, demarcar el género de "lo rumano" para luego poder si acaso hablar de lo que sería propiamente "lo rumano en la música", que sería una especie de ese género. Es obvio que la palabra Rumaneidad no es unívoca; tiene sentidos muy diversos, pero sentidos que sin duda podremos vincular por alguna analogía. 

    No hablaremos aquí de "lo rumano" tan sólo en sus posibles acepciones geográfico-históricas, histórico-sociales o lingüísticas, pues son acepciones éstas de contornos muy borrosos y de una naturaleza polémica que desborda por completo las pretensiones de este artículo. Hablaremos de una manera más general. Pero siguiendo a Gustavo Bueno, no entenderemos el término "esencia" en un sentido sustancialista (Parmenídeo, Megárico7), sino de nuevo en un sentido funcional que no excluya lo diverso, la variación y el cambio a través del tiempo: un sentido procesual, actualista de la esencia. 

    Es decir, no buscaremos aquí una esencia ahistóirca, perenne e invariable, sino una esencia que, aun teniendo la forma de una totalidad, sólo se desplegaría a través del desarrollo cambiante de sus partes, las especies del género, insertas en un determinado curso histórico. Esta idea de esencia comportaría entonces tres momentos, a saber:

a) Un Núcleo: 

    Sería la diferencia constitutiva, el gérmen primogenio del cual fluye la esencia. Es a su vez el resultado de un género generador previo, un género radical o raíz, que sin embargo no lo podríamos considerar como incluido en el núcleo mismo de la esencia, sino que está de alguna manera fuera de él. En el caso de la esencia de lo rumano, sería plausible argumentar que su núcleo podría encontrarse en la la aleación8 entre el mundo del campesinado, la cultura material del campo, y la ortodoxia cristiana, concretamente ésta última en su perfil o vertiente apofático-mística (con todas sus influencias orientales). Pero asimismo, la raíz de este particular núcleo sería mayoritariamente el conjunto de lo dacio y de lo romano, sin perjuicio de la influencia de pueblos como los godos, hunos, búlgaros, eslavos, húngaros, turcos, que pasaron por territorio rumano al igual que la de minorías étnicas como los judíos y gitanos. Es importante insistir aquí, en contra de cualquier esencialismo monista, que el núcleo no es la esencia, es decir, no se puede reducir a ella: el núcleo es simplemente la sustancia aislada. Y el núcleo no es la esencia porque la esencia sólo se da de manera efectiva en su desarrollo histórico-material, nunca de manera exenta, aislada. Este desarrollo será el resultado de la interacción entre el núcleo y el entorno histórico-material específico en el que el núcleo se encuentra inserto. Este entorno es a lo que llamaremos el cuerpo de la esencia.

b)  Un Cuerpo: 

    El cuerpo sería pues el conjunto de determinaciones que el núcleo de la esencia va recibiendo en cada punto de su desarrollo histórico. En nuestro caso, el cuerpo de la esencia de lo rumano consistiría en cierto territorio geográfico, una determinada lengua, pero también consistiría en el conjunto de textos escritos tanto en lengua latina, lengua rumana, o en los diversos lenguajes utilizados históricamente en la liturgia ortodoxa (griego coiné, eslavónico antiguo, &c...), al igual que en las diversas y plurales manifestaciones artísticas, arquitectónicas, de ingeniería civil, los personajes históricos, la moda, la gastronomía, la economía y el comercio, los chistes, los patrones métrico-melódicos de la música popular y litúrgica: es decir, en suma, toda la cultura material. A efectos de este artículo, la música que participara de o interaccionara con el núcleo esencial de lo rumano, sería parte del cuerpo de su esencia.

c)  Un Curso: 

    Por último el curso serían las diferentes fases históricas, las especificaciones evolutivas, sujetas al cambio, a través de las cuales se desarrolla el núcleo en sus partes. Fases o cursos históricos como pudieran ser, por citar algunos: El Reino Dacio (82 a.C. - 105 d. C.), la Provincia Romana de Dacia (105 - 271), el Imperio Huno (370 - 469), el Principado de Rumanía (1859 - 1881), el Reino de Rumanía (1881 - 1947), la República Popular Rumana (1947 - 1965), República Socialista de Rumanía (1965 - 1989), o la Rumanía actual (1989 - presente).

    Ahora bien, la pregunta crucial sería entonces la siguiente: ¿Cómo quedaría ejercida esa representación del núcleo esencial de "lo rumano" específicamente en la música? 

        O por decirlo de otra manera: ¿Qué atributos musicales serían distinguibles en cuanto que fueran objetivaciones formales y materiales de este núcleo esencial?

        La respuesta podría ser la siguiente. Rumanía es un río caudaloso de música en el que desembocan los siguientes tributarios - las siguientes características o marcas (grafos) institucionales9:

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A. Apego por la TRADICIÓN 

(mundo del campo y mundo litúgico), 

tanto en lo concerniente a la conservación y repetibilidad de patrones musicales normativos de génesis foklórico-ancestral como en lo concerniente a la de los repertorios canónicos de la liturgia bizantino-ortodoxa. Examinemos cada uno de los dos casos:

        A.1 En lo referente al mundo pre-industrial del campo, de los pueblos, se irá estableciendo a lo largo de la Historia un determinado tejido sonoro de la cotidianeidad, a través de marcas o patrones institucionales normativos que son transversales a muchos siglos y cuyas características musicales podrían ser:

                a) La primacía de lo monódico frente a lo polifónico y de una concepción de la dicción articulada en torno a lo giusto-silabico frente a lo melismático o al parlando-rubato10.

                b) La poca frecuencia - casi ausencia- del contrapunto imitativo y de la armonización.

                c) El uso de patrones de danza de unidades de duración métrica irregulares, tales como

                            2+2+3 

                            3+2+2 

                            2+3+3+3 

                            2+3+3+4

                d) La poca frecuencia de las escalas diatónicas frente a la preponderancia del pentatonicismo y de los modos greco-bizantinos.

                e) El poco énfasis en el cultivo o fetichización estética de la tímbrica vocal e instrumental, con lo consiguiente:

                f) La convertibilidad recíproca de lo vocal a lo instrumental y viceversa11

                g) La convertibilidad recíproca de los géneros individuales de la música tradicional profana:

                       1. Doină

                       2. Canción lírica

                       3. Música de Danza

                       4. Canción Épica (cantec batranesc, balada) 

                       5. Colinde 

                       6. Canciones rituales relacionadas con la actividad agrícola (Tanjaua, Plugarul, Instrutarea,                Boului, Cununa, Buzduganul, Paraudele, Caloianul)

                        7. Canciones rituales relacionadas con la fertilidad

                        8. Música de ritos de paso tales como bautizos, bodas o funerales 

                        9. Música funeral (semnale de morte)

                        10. Hora y Círculos rodantes (corros)

                        11. Música para los días de fiesta de Santos Patrones de la Iglesia

                h) La convertibilidad recíproca de lo sagrado/litúrgico a lo profano/tradicional y viceversa. En este respecto, son verdaderamente interesantes los casos de la doina y de los colinde. La doina, aun siendo música no religiosa, participa de un estilo vocal melismático, ornamentativo e improvisatorio mucho más cercano al parlando-rubato de la música bizantino-ortodoxa. De la misma manera, los colinde (análogos a los villancicos españoles), son marcas musicales con textos que rozan lo sagrado pero sin embargo sin las características propias de la música litúrgica, es decir, piezas de música popular pero con textos más sacros.

                i) La permanencia y durabilidad de las mencionadas instituciones musicales a través del tiempo.

                j) La preponderancia de las marcas institucionales de oralidad frente a la escritura.

                k)  Influencia de la música bizantina secular/profana, no sólo la litúrgica; música profana que refunde en su seno la música de la Antigua Grecia y la del Imperio Romano anterior a su partición: esto se ve en el uso de instrumentos de percusión como acompañantes de la melodía y en la ocasional aparación de heterofonía (término que definiremos más adelante). 

                l)  Sonoridades reconocibles como orientales en sentido lato (Revilla Gútiez, 2017): la preponderancia de la segunda y tercera menores, entre otras marcas. Estas sonoridades forman parte del quehacer musical de todas las diferentes partes de Rumanía. Son rasgos que podemos explicar apelando a la compleja herencia turco-otomana y por extensión a la árabo-persa y la hindú, y que son además portados y diseminados por la práctica de los músicos profesionales de etnia gitana (lăutari), que influyeron en repertorios tanto adjetivos como sustantivos. Tanto su modo de vida nómada como su manera de ejecución y aprendizaje (transmisión oral, imitación) favorecieron esta mezcla de estilos y formas musicales.

                m) La doină12 como una institución que prácticamente define casi todo el campo de la música tradicional rumana, y que expresa lo que en Rumanía se da en llamar dor, un anhelo ancestral. La Doină es el paradigma de la lírica popular rumana, es una especia de sacralización de lo profano en música.

                n) Fermatas al final de secciones 

                o) Tesituras melódicas estrechas

                p) Notas pedal, parecidas al ison eclesiástico o al bordón celta. Las notas pedal son una práctica frecuente no solamente en la música eclesiástica, sino también en la música vocal de entornos rurales, en especial en los cantos ceremoniales fúnebres “de petrecut” de la región de Banat (Revilla Gútiez, 2017). Lo interesante a mencionar aquí es que, en estos cantos fúnebres, en las cadencias muchas veces se producen solapamientos entre la sección que acaba y la que reinicia dándose una especia de polifonía. Esto es interesante, pues es prueba fehaciente que, aunque la polifonía sea algo propio de la música eclesiástica, no nace en las iglesias, sino en la música tradicional del pueblo.

            q) Según Revilla Gútiez (2017): "Resulta extremadamente interesante el papel que juegan las diversas organizaciones y giros melódicos como marcadores regionales, de modo que existe la cuarta justa bihoreană, las quintas disminuidas de doine moldoveneşti, la tercera mayor descendente que actúa, por ejemplo, como indicador de la mayoría de los géneros del sur del país, y la sexta mayor descendente y ascendente en doine y cantos de Maramureş."

A.2 En lo concerniente al mundo litúrgico, lo esencial es el aspecto místico-apofático (entre otras cosas, el rechazo de la cláusula del Filioque). La música bizantina-ortodoxa se originó en las primeras comunidades cristianas y eremitas del desierto del Sinaí. La principal manera en la que el apofatismo queda ejercido en música se puede ver en:

            a) El uso del Ison -nota pedal - frente a la noción de cantus firmus cambiante latino. El Ison, una analogía musical de la idea de Dios y de su importancia en la teología ortodoxa, es una nota que se mantiene, como acompañamiento de una melodía litúrgica. Es la marca más cercana al flujo sonoro y es, en cierto sentido, la raíz radical de lo que Arístidies Quintiliano llamaba el melos13. Consiste en una la nota larga cantada por un coro para apoyar la melodía cantada por un solista. El efecto de un ison es muy parecido al del bordón de las gaitas en la música celta o al de las trompas tibetanas, o incluso al de los mantras budistas. Mientras el solista va cantando la melodía, dependiendo de la vocal en que terminen, el coro de isócrates (quienes cantan el ison) cambian la vocal; y — dependiendo del giro melódico— cambian también la nota, generalmente la nota base del tetracordio en que se encuentra el giro melódico en cuestión. El ison manifiesta y pone de relieve la base del modo en el que se despliega la melodía. Cuando se ejecuta, confiere a esta melodía un color modal muy preciso. Es la versión bizantino-ortodoxa del organum latino.

            b) Concepción heterofónica de la polifonía. Es decir, se hacen variaciones simultáneas, accidentales o deliberadas, de una misma melodía. La heterofonía puede ser considerada como una especie de monofonía compleja en la que sólo hay una melodía básica, pero es interpretada al mismo tiempo por múltiples voces, cada una de las cuales ejecuta la melodía de una forma diferente, ya sea con un ritmo o tempo distintos, o bien con diversos adornos y elaboraciones.

            c) Permanencia de Patrones litúrgicos normativos/repertorios canónicos 

                                             1. Salmos e Himnos

                               2. Dos Liturgias principales: liturgias de San Basilio de Cesarea y de San Juan Crisóstomo

                                         3. División del tetracordo en tres intervalos diferentes (a diferencia de la división en dos intervalos del canto gregoriano: dos tonos y un semitono)

                                    4. Organización del material tonal (con tonal quiero decir "de tonos") en ocho modos (oktoíjos, octoechos). Este sistema después es el que estructura los modos del Canto gregoriano.

            d) Importancia y primacía de lo Vocal frente a lo Instrumental. La relevancia de la que goza la voz cantada en el contexto litúrgico ortodoxo contribuye a elevar el estatuto de la voz en contextos musicales no religiosos. Este es el caso de la Doina, por ejemplo, como hemos explicado antes.

            e) Primacía de lo melismático (rubato-parlando) frente a lo silábico

            f) Sonoridades reconocibles como orientales. Como ya hemos explicado antes, la música de esta parte del mundo, incluye en su placenta toda la rica paleta de escalas y modos del oriente mediterráneo, aun cuando su origen pueda ser profano. Aquí puede verse en qué profunda manera la música bizantina influyó decisivamente en la liturgia mozárabe de la península ibérica, es decir, una liturgia cristiana pero con rasgos musicales orientales.

            g) Importancia de oralidad frente a la notación. La notación de la música bizantina proviene de un sistema de acentuación griego (tono, apóstrofo) que después se convierte en neumas (signos descriptivos). Las notas bizantinas tienen siempre un valor relativo; no tienen sentido aisladas, como en la notación latina, sino que solamente cobran su sentido en la relación de unas con otras. Se van juntando en giros melódicos que varían según los diferentes modos y los géneros de música. Esto hace que se escuche una gran diversidad de alturas y ornamentaciones aunque se siga la misma simbología neumática. La afinación exacta de las notas depende de cada sacerdote, coro e iglesia. De hecho, todo dependerá de la nota desde la que se decida iniciar a cantar.

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B. El TERRITORIO NACIONAL como programa subtextual

“Cada aldea se considera a sí misma, en la conciencia colectiva de sus hijos, una especie de centro del mundo, de igual manera que ópticamente, cada persona se coloca a sí misma también en tal centro. Esta es la única manera de explicar los vastos horizontes de los que participa la creación popular, en el ámbito de la poesía, del arte, de la fe, de esa experiencia vital que participa de todo, de la seguridad infalible de la creación, de la abundancia de significados y matices, de las implicaciones de infinita resonancia y de la inagotable espontaneidad misma. El hombre de la aldea, al lograr permanecer en la línea del apogeo, brillante, de la infancia, siempre experimenta vivencialmente la totalidad del mundo y vive para esta totalidad; se encuentra en una relación de suprema intimi- dad con lo total y en un intercambio mutuo e ininterrumpido de misterios y revelaciones con ello. [...] Yo elogio al pueblo rumano, creador y conservador de la cultura popular, portador de nuestra matriz estilística. Pero que no se piense que, aun cuando ponga en palabras este deleite, yo quiera expresar, con desvíos, el deseo de mantenernos para siempre en los logros de la aldea; rechazo tales sugerencias o exhortaciones. [...] Me gustaría que esta alabanza a la aldea rumana no se entienda como una exhortación de apego definitivo al folklore, ni como una vía incondicional hacia las articulaciones de la aldea. La cultura mayor no repite la cultura menor, sino que la sublima; no la magnifica mecánica y virtuosamente, sino que la monumentaliza de acuerdo con formas vívidas, acentos, acti- tudes y horizontes internos. Una cultura mayor no se pone en movimiento por la imitación programática de la cul- tura menor. No es imitando las creaciones populares a toda costa que daremos el salto tantas veces intentado hacia una cultura importante. Al acercarnos a la cultura popular debemos estar más inspirados por su impulso estilístico interno, vivo y activo, que por sus encarnaciones mismas. No es la cultura menor la que da origen a la cultura mayor, aunque ambas sean producidas por una misma matriz estilística. Amemos entonces y admiremos la cultura popular, pero, sobre todo, hagamos contacto, si es posible, con su centro generador, bendito y fructífero como es el estrato de lo materno.”

"Elogio de la Aldea Rumana14", 1937

Discurso de Ingreso a la Academia Rumana, 

Lucian Blaga (1895-1961)

    Nuestro segundo atributo musical de la Rumaneidad es la celebración y exaltación del territorio nacional, pero sobre todo encarnado en el mundo rural, la vida del campesinado, en la aldea rumana como la matriz generadora de toda sustantividad posterior, como la portadora del pasado ancestral, folklórico y pre-industrial del pueblo. En música, la nación se convierte aquí en un programa tácito, subtextual, un programa que anima los estilos musicales, permitiéndonos el establecer conexiones entre los estrechos confines de una pieza de música y el más amplio contexto en el que está inserta. Aquí destacaremos, como elementos perennes de la esencia rumana hecha música, la importancia de la danza, donde música y cuerpo se hacen uno, y en especial de las melodías y danzas recopiladas por toda Rumanía durante los siglos XIX y principios del XX por los folcloristas y etnólogos que buscaban crear una identidad cultural común para el nuevo estado-nación (Revilla Gútiez, 2017).

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C. La MÍSTICA

    Por último, nuestro tercer atributo musical de la Rumaneidad es lo místico, la profundidad religiosa, la permanencia de lo apofático, la herencia de lo oriental junto con el mundo grecorromano y el primer cristianismo. Lo resultante de esto en música es una predilección por lo estático y contemplativo, frente a la actio de la música latina.

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D. ALEACIÓN

    Nuestro cuatro y último atributo de Rumaneidad es la idea de aleación. El territorio rumano ha sido una tierra fronteriza de imperios circundantes (el Romano, el Bizantino, el Huno, el Búlgaro, el Otomano, el Austro-Húngaro, el Prusiano y el Ruso), y como tal se ha erigido históricamente como un auténtico "cruce de caminos", lo cual lo ha dotado de un pluralismo potentísimo, donde se entrecruzan a gran escala histórica tejidos culturales de la mas diversa y rica índole.

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    Tras la constitución de Rumanía como estado-nación homologable al resto de naciones canónica europeas entre los años 1877 y 1881, el país se convierte en una verdadera cuna de las más profundas, ricas y fascinantes creaciones de arte sustantivo. En la música, podemos hablar sin tapujos de un triumvirato de auténticos gigantes que logran hacer en 50 años lo que otras na- ciones hicieron en siglos, es decir, tres gigantes que son capaces de sincretizar las partes de la esencia de lo Rumano - el mundo del campo, la ortodoxia bizantina - con las ideas y corrientes artísticas de los países e Imperios circundantes, creando un arte, tal rico y plural teselado, de una originalidad y potencia dialéctica interna verdaderamente insospechada y sorprendente. Ellos son George Enescu, Mihail Jora y Paul Constantinescu, quienes crean una música que se sitúa “entre la música culta, la eclesiástica y la folklórica” (Nettl, 1985).

    Jora es ante todo un compositor de ballets (séis en total) y de canciones, o cântece (cientos de ellas). Constantinescu nos lega, además de muchas obras concertantes, dos impresionantes oratorios bizantino, uno de Pascua y otro de Navidad. Y Enescu es, ante todo, el compositor de la Ópera Oedipe, una de las grandes obras maestras de la historia de la música universal.

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    Tras haber intentado esbozar definiciones funcionales (no esenciales) de música sustantiva, esencia, Rumaneidad y Rumaneidad en la música y haber también identificado a tres compositores de partituras de música sustantiva como los que más dialécticamente ejercitan esa esencia en la primera mitad del siglo XX, intentaremos ahora poner en coordinación los siguientes pares de ideas:

Profano-adjetivo 

Sacro-sustantivo

Catafático-marca 

Apofático-flujo

como una familia de conceptos conjugados. Siguiendo a Gustavo Bueno, los conceptos conjugados son pares de conceptos que se caracterizan por darse en una forma que no se reduce a los tipos clásicos de oposición binaria. Son esquemas de conexión que no son dicotómicos, sino circulares, donde cada uno de los dos términos son inseparables el uno del otro, sin perjuicio de que funcionalmente puedan ser disociables en algún momento.

    Siguiendo a Eliade, lo profano sería aquello que atañe a la idea filosófica clásica de Mundo, y lo sagrado, aquello que ataña a la idea de Dios (Eliade, 1985). Lo profano es lo adjetivo, lo institucional, lo cual es coordinable con lo catafático en cuanto que las instituciones del Mundo son algo positivamente marcado, son si quiere la "pre-ciencia", algo de lo que se puede hablar, con lo que se puede comenzar a hacer ciencia en sentido lato. Lo sacro sería lo sustantivo, el flujo en la música15, y por ende coordinable con lo apofático en cuanto que es una resultancia de operaciones positivas previas.

    Entonces, argumentaremos aquí que cualquier música puede estar en un plano adjetivo, como lo pudiera ser la música eclesiástica o tradicional rumana, pero que toda música sustantiva es a la vez generada por planos adjetivos de manera circular. Las marcas institucionales de la música rumana son marcas de mucha potencia, porque provienen de la placenta grecorromana. Funcionando en cualquier contexto de recepción son unas marcas muy potentes porque otorgan la posibilidad de conducirnos a un plano sustantivo muy poderoso en seguida. Las características adjetivas a la música, que serían marcas institucionales, en la Rumaneidad son pues unas características que encauzan muy bien el que en un contexto de recepción determinado se pueda operar con una gran enjundia dialéctica, dando como resultado una música genial. 

    Diciéndolo de otro modo, en Rumanía se han mantenido unas marcas en lo tradicional que se han trasvasado a lo sustantivo, y unas marcas en lo eclesiástico que, al no sacarlas del templo, se han mantenido en una relación muy meditativa, de abstracción, hacia la operación interna con la cosa. Y entonces, es una abstracción tan poderosa, que nos lleva a lo sustantivo.

    La marca y el flujo no se despegan jamás - están moviéndose siempre a la vez. El flujo nos lleva a a la sustancia, mientras que las marcas nos ofrecen los cauces de repetibilidad institucional que animan el movimiento circular entre lo profano y lo sagrado, lo catafático y lo apofático. La música es pues un flujo con marcas que se reproducen y pueden ser identificadas. Lo que se contiene en ese flujo sonoro pueden ser estructuras muy diversas, parecidas por analogía a nuestra propia subjetividad: atenuaciones y crecimientos. La música es pues un flujo sonoro pero donde permanecen las medidas, las marcas, los cauces (Bueno, 1988).

    Resumiendo, el flujo es el fluir sonoro concatenado a través del tiempo específico del contexto de recepción. La marca son las instituciones. Las instituciones son los conceptos, las marcas del grafo, las marcas de los fundamentos técnicos de hacer la música, las marcas de las instituciones de la danza, de la liturgia, de los temas, de los contrapuntos, los acordes, las melodías, la forma rondó, la forma scherzo, los metros. Do mayor, por ejemplo, es una marca. Pero esa marca es inseparable del flujo. Los neumas bizantinos eran marcas también, y también el ison. De hecho, la marca más cercana al flujo podría considerarse el ison, mientras que la más alejada sería el diatonismo. En ese sentido el diatonismo sería la marca con más potencia, pero también la más susceptible de hipostasiarse del flujo. El guión de la partitura y las marcas diatónicas, serían pues, coordinables con lo catafático. Se podría entonces afirmar, de manera analógica, que lo catafático son marcas, y lo apofático es el flujo.

    Para terminar diremos aquí, pues, que la idea de Rumaneidad desborda entonces al Estado-Nación Rumanía de nuestro presente en marcha. Y lo rebasa, lo desborda, porque es una idea que incluye cursos históricos anteriores a la Revolución Francesa, y anteriores a la propia constitución entre 1877 y 1881 del estado-nación Rumanía. De hecho, la Rumaneidad puede considerarse como una categoría de la Historia Universal: la permanencia de lo latino en un contexto eslavo, a la par que la permanencia de lo ortodoxo en un contexto católico. También la permanencia de las marcas institucionales grecorromanos y bizantino-ortodoxas (también orientales) en un mundo moderno en el que ya casi han desaparecido en las culturas circundantes.

    En música nadie mejor que el triumvirato de los compositores Enescu, Jora y Constantinescu para personificar esta idea esencial. Es una idea que alberga una gran multiplicidad de contrastes y contradicciones internas, ya que no hay una unidad viva si ésta no encierra contraposiciones (Bueno, 2006).

    El concepto de una Rumaneidad, en su sentido más general, es lo que Bueno llama un "concepto de escala", paralelo a conceptos tales como la Hispanidad o la Latinidad. Es decir, tiene sentido intentar delimitar esa idea de Rumaneiadad sobre todo y más que nada respecto a sus congéneres de escala (Hispanidad, Latinidad, &c...), y no de manera exenta, aislada. Porque al final, cabe admitir que sería imprudente o incluso demasiado difícil o inadecuado intentar una exposición de la esencia de lo rumano en música solamente en función de sus contenidos históricos previamente analizados. Sobre todo porque esa esencia jamás pudiera ser algo inmutable y eterno.

    Entones, en conclusión, admitimos de nuevo que en efecto será arriesgado hablar de lo rumano en la música refiriéndonos a la antigüedad dacia romana, o a lo bizantino-ortodoxo como lo hemos intentado hacer. Sin embargo, el que sea arriesgado no significa que no podamos y debamos constatar y después analizar cómo en el curso histórico de la Rumaneidad musical las instituciones musicales dacias, romanas o bizantinas han influido en la música que se ha hecho en el territorio de lo que positivamente es hoy Rumanía. 

    Pero insistimos, si de alguna manera se pueda argumentar que lo rumano en la música pueda decirse que es el conjunto o la aleación de marcas institucionales dacias, romanas, o bizantinas, no lo sería porque lo dacio, romano o bizantino expresase una especia de constante histórica esencial de lo rumano, sino porque habría influido históricamente en su posterioridad.

    La Rumaneidad es, pues, algo adjetivo a la música. Por supuesto. Pero sin esa vía adjetiva la música no se puede sustantivar - sería harto imposible. Es por eso que en este artículo hemos optado por el sentido abstracto que tiene una perspectiva distributiva (no atributiva), encargada del estudio de marcas institucionales aisladas (lo que hemos llamado los atributos o tributarios de lo rumano en música). 

    Es decir, nuestro propósito ha sido hacer Antropología, más que Historia, y esperamos que al menos, algunos esbozos de la Rumaneidad en la música hayan quedado contorneados para futuras investigaciones.

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NOTAS

1 El rótulo música sustantiva o poética se contrapone al de música adjetiva o alotética. Se lo debemos a Vicente Chuliá, quien siguiendo la distinción de Gustavo Bueno la aplica al campo de la música. Música sustantiva y música adjetiva no son conceptos dicotómicos, sino conjugados, insertos en procesos circularistas. Además, son conceptos oblicuos. García Sierra (2019) define así los conceptos oblícuos: "Una Idea o Concepto oblicuo es aquel que está construido desde una plataforma, generalmente no explicitada, tal que, al introducirla, el concepto o Idea que se supone estaba siendo interpretada como concepto directo (o recto) se ve requerido a someterse a una profunda rectificación. Por ello, la distinción entre Ideas o conceptos oblicuos o rectos adquiere una inequívoca importancia crítica".

2 La distinción entre conceptos funcionales y conceptos esenciales (Substanzbegriff y Funktionsbegriff) se la debemos al filósofo Ernst Cassirer (1874-1945), en su obra Substanzbegriff und Funktionsbegriff: Untersuchungen Über die Grundfragen der Erkenntniskritik .

3 Áreas de difusión latino-católica y helénico-ortodoxa.

4 Aun cuando el Tomismo no rechaza lo apofático, sino que lo integra en su teología como parte. 

5 Con todas sus anteriores influencias Persas e Hindús.

6 Aquellas ciencias que han logrado segregar de sus teoremas a los sujetos que los conforman.

7 Es decir, como algo monista, fijo e inmutable.

8 Siguiendo a Ernesto Chuliá (conversación privada), utilizamos el término aleación a modo de analogía de atribución. Lo preferimos a los conceptos de fusión ecléctica o mezcla. Una aleación es un juntamiento de dos o más ele mentos, de los cuales al menos uno es un metal. El compuesto resultante presenta siempre propiedades diferentes de las de los elementos que lo constituyen por separado. Es también análogo al todo de la psicología Gestalt, donde el todo es más que la suma de las partes.

9 En su ensayos "La Geneaología de los Sentimientos" (1988) y "Ensayo de una teoría antropológica de las instituciones" (2006), Bueno distingue y coordina las ideas de "marca" y de "flujo" como un par de conceptos conjugados. La marca, o el grafo, es la institución. Bueno utiliza la idea de institución como una categoría universal de la antropología, es decir, como una categoría esencial de la cultura humana. Las marcas o instituciones serían los cauces de la racionalidad humana, los cauces a través de los cuales la racionalidad humana podría reconocerse, por su racionalidad, normatividad, repetibilidad y carácter axiológico. Las instituciones serían modelos de repetibilidad. La importancia principal de las instituciones estaría en que podrían utilizarse como criterio para distinguir la Antropología de la Historia. La Antropología se definiría entonces como un análisis de las culturas humanas a través del estudio de sus instituciones aisladas. Mientras que en la Historia las instituciones estarían vinculadas de un modo sucesivo. La Historia de la cultura sería una historia institucional, mientras que la Antropología de la cultura sería un análisis de esferas culturales. En el campo de la música, las marcas serían todas las diferentes instituciones, desde la partitura, la forma sonata, los modos eclesiásticos o escalas diatónicas, los procedimientos y técnicas gráficas, los patrones métricos, hasta las articulaciones, dinámicas, contrapuntos de especie, acordes, alturas específicas, &c... El flujo musical sería entonces la sucesión temporal de la interacción dialéctica entre estas marcas, es decir, el transcurrir, o la concatenación temporal del movimiento sonoro, que va tomando identidades y sufriendo transformaciones, contraposiciones, extensiones, convergencias, resoluciones.

10 Giusto-silábico y parlando-rubato son dos conceptos técnicos introducidos en el campo de la etnomusicología por el gran músico, etnólogo y folclorista rumano Constantin Brăiloiu (1893 - 1958). Según él y otros, se dan diferentes tipos de métrica en la música tradicional rumana: a) Métrica parlando-rubato; b) Métrica copiilor (“de los niños”); c) Métrica de dans (“de danza”); d) Métrica aksak (del turco, “cojo”); e) Métrica giusto-silabico; y f) Métrica vocal, adaptada al paso de las procesiones ceremoniales. El giusto-silabico aparece en casi la totalidad de la música tradicional del campesinado rumano, pero sobre todo, es muy presente en los colinde (villancicos) y en las nanas. La métrica del tipo parlando-rubato es más flexible y melismática que la giusto-silabica, y más propensa a la improvisación. Aunque el parlando-rubato es más propio de la música litúrgica, también ocurre en la música tradi- cional (Revilla Gútiez, 2017).

11 Es una relación de conjugación, circular, y no dicotómica.

12 La doină fue inscrita en 2009 en la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad de la Unesco.

13 Según Arístides Quintiliano, el melos es lo que une lo que ya ha sonado con lo que va a sonar después.

14 Traducción del rumano por Maria Floarea Pop.

15 El melos del que hablan Arístides Quintiliano y otros, como una combinación de armonía, ritmo y dicción, ya mencionado anteriormente en este artículo.

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BIBLIOGRAFÍA

Brăiloiu, Constantin. “Le vers populaire roumain chanté”. Ed. de l'Institut universitaire roumain Charles I, Paris 1956.

Bueno, Gustavo. “Conceptos conjugados”, El Basilisco, no 1, 1978, págs. 88-92.

Bueno, Gustavo. “Ensayo de una teoría antropológica de las ceremonias”, El Basilisco, no16 (agosto 1984), págs. 8-37.

Bueno, Gustavo. “La esencia del pensamiento español”, El Basilisco, no 26 (abril-diciembre 1999), págs. 67-80. 

Bueno, Gustavo. “Predicables de la identidad”, El Basilisco, no 25 (enero-marzo 1999), págs. 3-30.

Bueno, Gustavo.“La genealogía de los sentimientos”, Luego, cuadernos de crítica e investigación, Facultad de Bellas Artes, Universidad de Barcelona, núms.11-12, 1988, págs. 82-110.

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Revilla Gútiez, Sara. “Música y etnicidad en la Moldavia rumana”, Tesis Doctoral, Universidad Autónoma de Barcelona, 2017.