... contra la confusión entre canto y mercancía ...
En un reciente texto, el crítico musical Aurelio Martínez Seco, en la revista especializada CODALARIO, contrapone a Bad Bunny con la música clásica.
El texto parte de una intuición aparentemente legítima, incluso necesaria, a saber, la sospecha de que la música europea llamada “clásica” ha terminado muchas veces encerrándose en una concepción excesivamente arquitectónica, abstracta y museística de sí misma, olvidando la dimensión viva, corporal y cantable del melos. Hasta ahí, nada que objetar, pues se trata efectivamente un problema real. Durante demasiado tiempo cierta musicología, cierta crítica y buena parte de las instituciones han tratado la música como si fuese principalmente una organización de materiales sonoros complejos, una suerte de ingeniería formal legitimada históricamente por su sofisticación estructural. Frente a eso, recordar que la música nace del canto, del cuerpo, de la respiración y de la temporalidad humana concreta no solo es pertinente, sino profundamente necesario.
Sin embargo, precisamente cuando el texto parece acercarse a esa región verdaderamente decisiva del problema, termina desviándose hacia una simplificación sociológica y mediática que empobrece radicalmente la discusión filosófica sobre un problema tan importante. Porque no es lo mismo defender ontológicamente el canto, que legitimar indiscriminadamente cualquier producto contemporáneo basado en repetición vocal y consumo masivo como si eso fuera un ejemplo de canto. Ahí se produce la confusión central del artículo. Y es una confusión del todo importante, porque sustituye el problema del melos por el problema del mercado, el problema del canto por el de la visibilidad industrial, el problema de la encarnación simbólica por el de la circulación cultural, y así ad infintum, en un dialelo imposible.
Nuestra discrepancia, por tanto, no nace de un elitismo académico que desprecie lo popular. Muy al contrario. Nada más lejos. Nuestra discrepancia nace, precisamente, de tomarnos el canto demasiado en serio como para reducirlo a mercancía sonora instantánea o a simple fenómeno de consumo. La cuestión no es si la canción puede contener verdad musical. La cuestión es qué entendemos por canción, qué relación mantiene con la experiencia humana profunda y qué tipo de temporalidad, memoria y verdad encarna realmente.
Nosotros sostenemos, efectivamente, que lo cancioneril constituye el núcleo ontológico de la música. Pero ojo, no entendemos “canción” en el sentido moderno-industrial de tema comercial amplificado, ni tampoco como simple estructura estrofa-estribillo. Cuando hablamos de lo cancioneril, hablamos de algo muchísimo más profundo y arcaico, casi antropológico y metafísico. Hablamos de la inseparabilidad originaria entre voz, cuerpo, memoria, respiración, tiempo y comunidad. La canción, para nosotros, no es un género. Es una condición de posibilidad del melos.
Ahí el texto toca, sin saberlo, seguramente, algo verdadero, pero inmediatamente lo vulgariza al deslizarse hacia categorías sociológicas y musicológicas demasiado externas. Porque el problema no es que el siglo XXI “haya vuelto a las canciones”. En realidad, toda gran música siempre estuvo sostenida por una lógica (o mejor, una poética) cancioneril profunda. Bach también. Monteverdi también. Mahler también. Incluso gran parte de Beethoven. La diferencia es que en los grandes compositores europeos el canto no desaparece dentro de la arquitectura, sino que la arquitectura nace como expansión dramática del canto.
Por eso nosotros no veríamos la sonata o la sinfonía como una superación evolutiva de la canción, por Dios, sino simplemente como una dilatación temporal, armónica y trágica de lo cancioneril. La melodía no es un fragmento subordinado a la forma. La forma nace de las tensiones internas del canto.
Y ahí el texto, desafortunadamente, todavía sigue siendo demasiado formalista, aunque quiera parecer anti-academicista. Porque continúa pensando en términos de “complejidad” estructural, casi como si la música fuese un organismo arquitectónico cuantificable. Desde nuestra ontología, en cambio, una simple canción popular puede contener más verdad musical que una obra hipercompleja/hiper-rarificada contemporánea. Pero no porque sea popular, sino porque todavía conserva necesidad simbólica, respiración humana y tensión melódica real.
Ahora bien, precisamente porque nos tomamos tan en serio el canto, no podemos aceptar automáticamente cualquier producto contemporáneo basado en voz y repetición como continuación legítima de esa tradición antropológica. Ahí está la diferencia crucial con el texto. Porque para nosotros existe una diferencia inmensa entre el canto como condensación simbólica de experiencia humana y la explotación industrial de mecanismos pulsionales mediante loops hipnóticos, hiper-estimulación rítmica y reducción del deseo a circulación dopamínica.
Es decir, no basta con que algo “sea canción” para participar verdaderamente de la esencia musical. También importa qué relación establece con el tiempo, con el cuerpo, con el silencio, con la memoria y con la experiencia humana profunda.
De hecho, desde nuestra perspectiva, muchas músicas contemporáneas llamadas “experimentales” fracasan precisamente porque destruyen lo cancioneril. Pero gran parte del mainstream contemporáneo fracasa por el motivo contrario, porque reduce lo cancioneril a mercancía neuroquímica instantánea, amputándole espesor simbólico, ambigüedad y trascendencia.
Nuestra posición es, de hecho, muchísimo más incómoda que la del texto porque critica simultáneamente el formalismo elitista que desprecia el canto, y la industrialización degradada del canto. No defendemos la sinfonía contra la canción. Defendemos el melos contra su doble destrucción contemporánea, la burocrática, y la mercantil.
Y por eso probablemente tampoco nos convence del todo la frase del texto según la cual “Mozart sabía hacer canciones y Bad Bunny no sabe escribir sinfonías”. Porque aunque intuya algo parcialmente cierto, sigue atrapada en una jerarquía demasiado escolar y arquitectónica. Nuestro problema con cierta música contemporánea no es que no escriba sinfonías. Es que muchas veces ya no sabe cantar verdaderamente. Aunque use voz todo el tiempo. Porque cantar, en nuestra ontología, no significa simplemente vocalizar sobre un beat. Significa encarnar temporalmente una verdad humana en el sonido. Y eso, Bad Bunny, no lo hace.
Una de las trampas retóricas más importantes del texto es, por tanto, la siguiente, utilizae un caso ontológicamente débil de canción contemporánea para representar la totalidad de lo cancioneril. Y eso distorsiona toda la discusión desde el inicio.
Porque si realmente el texto quisiera defender la centralidad ontológica de la canción (que tampoco creemos que lo quisiera, pues parece atrapado por el fetiche formalista de la complejidad), tendría que acudir precisamente a formas donde el canto todavía conserve densidad simbólica (espesor ontológico), respiración humana, ambigüedad temporal, memoria colectiva y necesidad expresiva. Tendría que hablar de Antonio Machín, de Frank Sinatra, de una nana sefardí, de un canto litúrgico ortodoxo, de una copla antigua, de un bolero, de una albá valenciana, de un lamento balcánico, de una canción de cuna, etc, etc... Ahí sí aparecería el verdadero problema filosófico. Ahí sí.
Porque entonces la llamada música culta europea tendría que verdaderamente confrontarse no con un producto industrial hiper-amplificado y algorítmico, sino con algo muchísimo más peligroso y profundo, el hecho de que el canto humano desnudo puede contener una verdad ontológica irreductible incluso sin arquitectura monumental. Y eso sí sería incómodo. Pero escoger a Bad Bunny permite una operación mucho más fácil. Permite presentar el conflicto como una especie de combate entre sofisticación estructural y simplicidad comercial degradada. Así la “música clásica” gana casi automáticamente por KO simbólico. El problema es que esa victoria resulta demasiado sencilla y filosóficamente pobre.
Porque nosotros podríamos aceptar perfectamente que una interpretación de Machín cantando “Dos gardenias”, o Sinatra respirando una balada lenta, contienen más verdad musical real que muchísimas partituras contemporáneas legitimadas por festivales, concursos y departamentos universitarios. Y eso desestabiliza completamente el eje del texto.
Además, desde nuestra ontología, el canto no se mide jamás por complejidad estructural, sino por intensidad de encarnación. Una nana cantada por una madre agotada a su hijo puede contener más melos verdadero que enormes sistemas armónicos contemporáneos vaciados de necesidad humana.
Ahí aparece otra insuficiencia del texto. Sigue pensando la música desde categorías demasiado exteriores, complejidad, institución, desarrollo formal, sofisticación histórica. Pero el problema del canto es infinítamente más misterioso. El canto precede incluso a la distinción moderna entre música culta y popular. Pertenece a una región más profunda de la experiencia humana. Y por eso también nuestra crítica al reguetón contemporáneo no puede reducirse al típico elitismo cultural. Porque nosotros no despreciamos el canto popular. Al contrario. Lo tomamos tan, tan en serio, que precisamente nos parece muy grave su degradación industrial.
De hecho, podríamos decir algo todavía incluso más radical. Gran parte del gran arte europeo nace precisamente cuando la música instrumental intenta alcanzar las potencias ontológicas del canto. La melodía instrumental europea muchas veces no hace otra cosa que intentar cantar incluso sin palabras. Mahler, Chopin, Mozart, Schubert, Bartók, Falla, Enescu, Monteverdi, todos están atravesados por esa nostalgia del canto.
Por eso el problema de ciertas músicas contemporáneas no es que sean “demasiado populares”, sino que muchas veces ya ni siquiera son verdaderamente populares en sentido antropológico profundo. Son productos postpopulares, fabricados dentro de ecosistemas tecnológicos de hiperestimulación, repetición industrial y circulación mercantil de identidades. Una canción tradicional nace de una comunidad. Muchas músicas industriales contemporáneas nacen de métricas. Y esa diferencia es, simplemente abismal...
En el fondo, la discusión no debería girar alrededor de si la “música clásica” es superior o inferior a Bad Bunny, ni alrededor de una oposición escolar entre complejidad formal y simplicidad popular. Ese marco entero ya es insuficiente. El verdadero problema es mucho más radical y más antiguo. Se trata de preguntarnos qué queda hoy del canto como forma de encarnación humana del tiempo.
Porque la degradación contemporánea no afecta solamente a la música culta convertida en burocracia estética y especialización tecnocrática. Afecta también al propio canto popular cuando deja de surgir de la memoria compartida, del dolor, de la fiesta, del duelo, de la infancia, de la respiración y del cuerpo humano concreto, para convertirse en simple administración algorítmica del estímulo y de la atención.
Por eso nuestra posición resulta incómoda para ambos bandos. No defendemos el academicismo formalista que desprecia la canción como estadio inferior de la música. Pero tampoco aceptamos la romantización automática de toda producción popular contemporánea por el mero hecho de usar voz, ritmo o repetición. Lo cancioneril no se define por el formato industrial de la canción moderna. Se define por una intensidad de verdad humana encarnada.
Y quizá ahí resida finalmente el verdadero drama contemporáneo. Que vivimos en una época saturada de voz y, sin embargo, cada vez más alejada del canto. Una época llena de sonido, pero profundamente amenazada de una verdadera afonía simbólica...
Josu De Solaun, Málaga, 27 de mayo del 2026
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