... la música del YO ...

 La música 

del 

yo 

trágico-poético

Hay una manera de hablar de la música que parece inocente, pero que en realidad ya ha elegido un mundo. Basta pronunciar ciertas palabras con la tranquilidad de quien cree que nombra algo estable, música clásica, música popular, tradición, vanguardia, y de pronto todo queda repartido. Unos sonidos parecen destinados a la altura y otros a la bajeza. Unos cuerpos se sienten autorizados y otros se sienten tolerados. Lo que era aire se vuelve jerarquía. Lo que era acto se convierte en etiqueta. El problema no empieza cuando alguien toca mal, empieza cuando alguien cree que la música se deja clasificar como si fuera un archivo de especies, y no una manera de estar vivo.

La etiqueta es el consuelo de quien teme a la intemperie. Clasificar alivia, porque sustituye la escucha por la pertenencia. Ya no hace falta oír, basta con saber dónde se coloca lo oído. Y eso produce una dulzura venenosa, la tranquilidad de tener razón sin haber temblado. En el fondo, el mundo de la música está lleno de personas que no buscan música, buscan un lugar en el reparto. Se sientan en la platea como quien se sienta en una frontera, con un pasaporte en la mano, y confunden la emoción con la validación. Luego salen diciendo que han entendido algo, cuando solo han confirmado su posición.

Por eso la música clásica y la música popular pueden convertirse en enfermedades del mismo órgano. No son enfermedades por su sonido, ni por sus repertorios, ni por sus historias, son enfermedades cuando se vuelven categorías que exigen obediencia. En ese punto dejan de ser prácticas y pasan a ser iglesias. Hay iglesias de la forma y hay iglesias de la autenticidad. Hay dogmas de armonía y dogmas de raíz. En ambas, el músico termina actuando como un funcionario de su propio instrumento, cumpliendo una liturgia que ya no le pertenece.

Se suele creer que el veneno está en el fin, en la ideología, en la política, en el mensaje, y que el remedio sería el arte puro, la forma por la forma, el sonido autónomo. Se suele creer lo contrario también, que el veneno está en la forma, en el academicismo, en la estética burguesa, y que el remedio sería volver al pueblo y a la calle. Esas dos certezas se miran con desprecio, pero se parecen más de lo que admitirían en público. Ambas presuponen que hay algo que se salva por pureza. Ambas sueñan con una sustancia sin contaminación. Ambas construyen un tribunal.

El material puede volverse un ídolo. El fin también. Hay una idolatría del timbre, de la forma, del estilo correcto, del gesto heredado. Y hay una idolatría del uso, de la función social, de la identidad nacional, del mensaje edificante. El material convertido en pureza produce técnica sin riesgo. El fin convertido en bandera produce técnica con excusa. En ambos casos el músico aprende a obedecer, aprende a justificar, aprende a no exponerse. Y lo que desaparece es justamente lo que la música debía proteger, la posibilidad de que un sonido sea una vida y no un carnet.

La paradoja es que la música popular, cuando se la toma como etiqueta, puede ser más clásica que lo clásico. Se la imagina como libertad, como espontaneidad, como tierra sin reglas. Y luego uno se acerca de verdad y descubre un sistema de ortodoxias, una policía invisible del estilo, la vigilancia del tango puro, del bolero puro, del jazz puro, del blues puro, de la canción que debe sonar así y no de otra manera. Es el mismo gesto que en el conservatorio, solo cambia el uniforme. Donde unos dicen esto no es Beethoven, otros dicen esto no es bolero. Donde unos expulsan por falta de forma, otros expulsan por falta de raíz. La misma moral de la pureza, con distinto acento.

La prueba de fuego está en esa crueldad tan común de destruir a quien inventa algo porque no encaja en el molde. Cuando alguien se atreve a hacer que un género respire de otra manera, aparecen los guardianes del templo, como si la música fuera un patrimonio de sangre. Y entonces se oye lo monstruoso dicho con naturalidad, que tal cantor destruyó el género, que tal arreglador profanó una esencia, que tal compositor mancilló una tradición. Nadie se pregunta qué clase de tradición necesita policías para existir. Una tradición verdaderamente viva no necesita vigilancia, porque se defiende con fecundidad, no con insultos.

En el otro extremo, la música clásica institucional ha aprendido a llamar libertad a la obediencia. Ha hecho de la forma una salvación, y de la salvación una contabilidad. Hay un punto en que la palabra rigor deja de significar cuidado y pasa a significar miedo. El rigor se vuelve el nombre elegante de la impotencia. Se toca para no fallar, se estudia para no ser humillado, se interpreta para no quedar fuera del canon. Y esa disciplina produce cuerpos exactos, pero almas tímidas. Se puede pasar una vida entera afinando la forma y no llegar a decir nada.

Ahí aparece una figura trágica que ilumina el problema. El músico que quiere componer bajo el peso del tribunal. El músico que mide su impulso con un modelo absoluto, y por eso convierte cada compás en un juicio. El músico que no duerme, que reescribe, que se acusa, que se auto-edita constantemente, que siente que la forma se le cae y tiene que estar como ingeniero en obra todo el día, y que al ver la caída no piensa en el salto, piensa en la vergüenza. Hay algo profundamente moderno en ese sufrimiento, porque no es el dolor de crear, es el dolor de compararse. No está luchando con su obra, está luchando con una imagen de la obra. Y la imagen siempre gana, porque la imagen no vive, solo exige.

Frente a eso se invoca a veces la abundancia de quien compone sin pedir permiso. Y se malinterpreta. Se cree que la abundancia es frivolidad, que escribir mucho es escribir barato. Pero lo decisivo no es la cantidad, es el tipo de impulso. Hay un impulso que nace de la vida y que no necesita justificarse, y hay un impulso que nace del tribunal y que necesita absolución. El primero se equivoca y sigue, porque su motor no es la aprobación. El segundo acierta y se detiene, porque su motor es el miedo.

En el centro de todo esto aparece una palabra que resulta insoportable para los que aman la etiqueta, el yo. No el yo como narcisismo, sino el yo como mezcla irreductible. El yo como biografía que digiere formas. El yo como cuerpo atravesado por voces. El yo como memoria de una madre, como música oída en una cocina, como gesto aprendido en una calle, como erotismo, como liturgia, como lectura, como pérdida, como rabia, como ternura. El yo no es una bandera, es una herida que canta. Y por eso no se deja clasificar.

La música del yo no coincide con lo popular ni con lo clásico. Contiene ambas cosas, pero no como mezcla decorativa. Las contiene como historia personal metabolizada. Una fuga puede ser carne si nace de una vida. Un pasodoble puede ser metafísica si nace de una vida. Un bolero puede ser de rigor si nace de una vida. Y al revés también, una fuga puede ser cadáver si solo nace de una consigna técnica, un bolero puede ser cadáver si solo nace de una consigna de autenticidad. El criterio no es el material, es si el material ha sido atravesado por existencia.

El modelo que no ha sido digerido se traga lo vivencial. Esa es la frase que explica casi todo. El modelo puede llamarse forma sonata o puede llamarse tradición pura. Puede venir con la bata blanca del académico o con la chaqueta del militante cultural. No importa. Si el modelo manda, la vida obedece. Y entonces la música se petrifica, porque se vuelve una demostración. Ya no se toca para decir, se toca para probar. Y donde se prueba, se pierde el riesgo, y donde se pierde el riesgo, el sonido se vuelve una seguridad sin belleza.

Hay un efecto psicológico de esa petrificación que es devastador y al mismo tiempo discreto. El yo se vuelve demasiado transparente. No se ve nada. No se ve más que defectos. La música se convierte en un espejo que solo devuelve fallos. El músico ya no escucha lo que está haciendo, escucha lo que falta, escucha lo que no alcanza, escucha el reproche imaginario del canon. Se instala una suerte de defectología del espíritu. Y ese estado es letal para componer, porque componer exige tolerar el error como parte del acto. Una obra no nace perfecta. Nace viva. Y lo vivo siempre tiene bordes.

Por eso la gran oposición no es popular contra clásico, es canto contra tribunal. El canto no es un género. Es una relación ontológica con el mundo. Cantar es exponerse sin pedir garantía. Cantar es sostener una forma sabiendo que puede caerse. Cantar es aceptar que la obra no es una demostración de mérito, es un gesto de existencia. El tribunal, en cambio, exige garantía. Exige pertenencia. Exige pureza. Exige que la música sea un certificado de valor. Y el certificado es lo contrario del canto.

Aquí aparece una distinción aún más profunda, que a veces se confunde, el yo no es ensimismamiento. El ensimismamiento es la fama, el poder, el estar encerrado en la propia imagen. El yo auténtico no se encierra, se derrama. No se queda en sí, se da. El yo es generoso por definición, incluso cuando es feroz. El ensimismamiento puede parecer intenso, puede parecer brillante, puede parecer una personalidad arrolladora. Pero suele ser una cárcel decorada. Y en la música institucional hay demasiadas cárceles decoradas con aplausos.

La maquinaria de la música profesional (tanto clásica como popular) lo sabe y lo explota. Convierte al artista en gestor, al gesto en carrera, a la obra en producto, al concierto en capital simbólico. Aparecen gerentes, managers, programaciones, emails diarios, disputas de invitaciones, batallas de prestigio. Todo eso se vuelve normal, como si fuera el precio inevitable del arte. Y sin embargo es el precio de otra cosa. Es el precio de confundir la vida con un mercado de legitimidad. Quien se acostumbra a esa prosa termina creyendo que el arte también es prosa, solo que con mejor iluminación.

Hay algo especialmente cruel en esa prosa cuando invade la mente de quien quería componer. Porque la composición necesita silencio interior. Necesita una soledad no culpable. Necesita una economía de atención que no puede coexistir con la administración constante de reputaciones. Se entiende entonces esa idea tan contraintuitiva de que alguien con un trabajo común puede tener más espacio para el arte que una figura consagrada. No por falta de talento, sino por falta de contaminación. Se puede vivir dos vidas si una no devora a la otra. Lo difícil es cuando la vida pública devora la vida secreta.

El arte, en su sentido más alto, no coincide con ninguna categoría. La categoría es útil para comprar discos o para ordenar bibliotecas, pero es enemiga del impulso creador cuando se vuelve identidad. Estar en una categoría como modo de ser es ya una derrota. El artista, si merece ese nombre, es un ser de frontera, no por cosmopolitismo de salón, sino por necesidad ontológica. Vive entre oficios, entre lenguajes, entre gestos. Incluso cuando parece dedicado a una sola cosa, esa cosa está al servicio de otra, está atravesada por una vida que no cabe en el oficio.

Por eso la interpretación y la composición no se separan por jerarquía, se separan por régimen de vida. Interpretar puede ser un acto lleno de yo, pero se vuelve patológico cuando la interpretación ocupa toda la existencia y necesita justificarse con una teoría del deber. Cuando alguien escribe miles de páginas sobre cómo hay que tocar a otros, a menudo está intentando perdonarse. No siempre, pero a menudo. Está intentando convertir su limitación en doctrina. Está intentando transformar su encierro en ley. Y la ley, otra vez, es el tribunal.

En cambio, cuando alguien interpreta su propia música, o interpreta la música de un entorno biográfico real, la interpretación cambia de estatuto. Deja de ser museo y se vuelve prolongación, amplificación del YO. Deja de ser obediencia y se vuelve conversación. No porque el compositor sea automáticamente más verdadero, también existe el compositor que solo compone y se vuelve una profesión de invernadero, una escritura sin mundo, un ensimismamiento estenográfico casi peor que el del intérprete con el sonido. Lo decisivo vuelve a ser lo mismo, la integración vital, la intercategoricidad, la mezcla real e impura. 

Hay una idea luminosa que merece quedarse en el centro. La poiesis en potencia. La poesía que no se te da como acto inmediato, sino como incendio lento que te obliga a atravesar contextos, lecturas, contradicciones, cuerpos, historia, y al atravesarlo te empuja a producir tu propio acto. La potencia es peligrosa para el canon, porque el canon vive de actos controlables. La potencia, en cambio, es indócil. No se deja catalogar. No se deja medir. Produce una libertad que no cabe en los formularios del gusto.

Por eso el mundo contemporáneo, tan enamorado de lo visible, tiende a preferir el acto y a desconfiar de la potencia. Prefiere el vídeo, el impacto, el gesto inmediato, la personalidad espectacular. Y sin embargo una cultura hecha solo de actos termina convirtiéndose en un museo. Un museo ruidoso, pero museo al fin. La potencia exige tiempo, exige interioridad, exige un tipo de atención que no se compra. Y esa exigencia es intolerable para una época que confunde prisa con vida.

En el fondo, todo esto se resume en una disputa entre dos maneras de vivir la música. Una quiere garantía. Quiere pertenencia. Quiere mapa. Quiere salvación por inscripción. La otra acepta la intemperie. Acepta que el yo es fractura y mezcla, que la obra es riesgo, que la tradición es transmisión viva y no pureza, que lo popular y lo clásico son recursos y no destinos. La primera produce carreras impecables. La segunda produce momentos irrepetibles. Y a veces, con mala suerte, la primera gana premios y la segunda salva la vida.

La paradoja final es que el verdadero elitismo no está en tocar para pocos, sino en tocar para nadie, es decir, tocar solo para el tribunal. Y el verdadero pueblo no está en la etiqueta popular, sino en la madre concreta, en la voz irreemplazable, en la vida que te hizo, en el gesto que te duele. Hay músicas que se proclaman del pueblo y solo sirven a una ortodoxia. Hay músicas que se proclaman universales y solo sirven a una casta. El yo, cuando es de verdad, atraviesa ambas trampas y las deja sin aire.

    Quizá por eso el arte auténtico incomoda tanto. Porque obliga a abandonar la coartada. Obliga a dejar de decir soy clásico o soy popular, soy de esta escuela o de esta raíz, y a decir algo más simple y más difícil. Esto soy yo cuando me atrevo. Y como nadie puede garantizar lo que va a salir de ahí, el tribunal se pone nervioso. El tribunal siempre prefiere una mentira bien afinada a una verdad que aún está aprendiendo a cantar.